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Full text of "Böcklin. 4. Aufl. [Liebhaber-Ausg.]"

UNIVEHSITV OF TORONTO 



3 1761 00992419 2 




ZEHN JAHRE MIT BÖCKLIN 



Druck von Alphons Bruckmann, München. 




Nach einer Photographie. 



OLvisd/Lw J-LctftiCc^i 




Selbstporträt 1 88s. Original hu Besitz von Frau Dr, Meyer in Freiburg i. /■'. IV , i 



> 




ZEHN JAHRE MIT 



BÖCKLIN 



AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 



VON 



GUSTAV FLOERKE 



ZWEITE, VERMEHRTE AUFLAGE 




MÜNCHEN 1902 
VERLAGSANSTALT F. BRUCKMANN A.-G. 



BRA 



■ 



APR2- 19/0 










ALLE RECHTE VORBEHALTEN 






r: 5 
: 



VERZEICHNIS DER BILDERTAFELN 

Seite 

Porträt des Verfassers, nach Photographie 

Selbstbildnis Arnold Böcklins vom Jahre 1885 

Böcklin, Triton und Nereide 6 

„ Die Nereide (Seeschlange) 26 

„ Die Toteninsel, alle fünf Ausführungen 36 

„ Herbstgedanken 63 

„ Sieh, es lacht die Au 72 

„ Meeresstille 74 

„ Meeresidylle 76 

„ Der Abenteurer 78 

Heimkehr 80 

„ Im Meere (Seetingeltangel) 82 

H. v. Marees, Die Lebensalter 168 

„ Die Hesperiden 170 



INHALTSVERZEICHNIS 

Seile 

Vorbemerkungen 1 

Persönliches 11 

„Einflüsse"; Entwickelung; Autodidakt 18 

Bei Schack und heute 28 

Künstlerische Charakteristik 32 

Böcklins Ästhetik 51 

Kompositionsmittel; Bildentstehung; Bilder 59 

Modell? Vor der Natur? 85 

Porträt Ol 

„Keine Natur!" 94 

Korrektheit und Fertigmachen 101 

Was ist Zeichnen? 105 

Ton; Farbe 108 

Sehen 116 

Kunstwerk und Beschauer 120 

Böcklin als Lehrer; Schüler 122 

Böcklin und das Monumentale 126 

"Das „Moderne" in Böcklin 129 

Farbige Skulptur 131 

Gedanken über Bildhauerei etc. (Einzelnes) 152 

Technisches 162 

Böcklin und Hans von Marees 168 

Urteile Böcklins über Andere 179 

Koller und Böcklin 192 

Böcklin über Rudolf Schick 194 

Unsere Zeit; Mode; Publikum 196 

Moderne Malerei 204 

Varia 229 

Schlussbemerkung 260 

Generalregister 261 



Vorbemerkungen. 

Gustav Floerke*) wurde am 4. August 1846 zu Rostock 
in Mecklenburg als Sohn des (juristischen) Senators Dr. G. Floerke 
geboren, studierte in Jena die Rechte, in Berlin und 
München Kunstgeschichte und promovierte in seiner Vater- 
stadt. Schon auf der Schule hatten sich seine dichterischen 
Neigungen angekündigt, die späterhin im Berliner „Tunnel über 
der Spree" und im Münchener „Krokodil" lebhaft gefördert 
wurden, und während eines jahrelangen Aufenthaltes in Rom 
reiche Nahrung fanden. 

Im französischen Kriege, wo er verwundet wurde, ver- 
diente er sich das Eiserne Kreuz. Von 1873 — 79 lebte er 
als Professor der Kunstgeschichte in Weimar, ging von dort 
für mehrere Jahre nach Florenz, darauf nach Zürich (1884), 
München (1886) und Rostock (1892), wo er am 15. Ok- 
tober 1898 starb. 

Seine wissenschaftlichen Aufgaben und das Unstäte seines 
Lebens haben ihn nicht zu einer Sammlung der vielen Aufsätze 
und novellistischen Arbeiten kommen lassen, die er in ver- 
schiedenen Zeitschriften veröffentlichte. 

Im Buchhandel erschienen sind bis jetzt nur: „Die vier 
Parochialkirchen Rostocks" (1871); „Von unseren Truppen im 



*) Diese Biographie ist im wesentlichen der von Paul Heyse der 
„Volskerin" (im „Neuen Deutschen Novellenschatz") beigegebenen entnommen. 
A. d. Herausgebers. 

Floerke, Böcklin. 1 



2 BÖCKL1N-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWURFE 

Felde" (1871); „Schwarze Bilder aus Rom und der Cam- 
pagna*) (1874); „Das Märchen von den sieben Raben" (1874); 
„Ein lustig Mirakelstück von der gar schweren Kunst der 
Mahlerey" (1878); „Die Insel der Sirenen" (Capresische Dorf- 
geschichten) (1879); „Italisches Leben" (1892); „Sommer- 
fäden" (1896). 

Gustav Floerke lernte Böcklin 1881**) in Florenz 
kennen, wo sich zwischen beiden bald ein intimer Verkehr 
entwickelte. Fast jeden Abend kamen sie bei Rossi am Palazzo 
Strozzi beim Wein zusammen; Mittwochs fand später ein Musik- 
abend bei Floerke in der Via Luigi Alamanni statt. Den Sommer 
1883 verbrachten sie bei la Spezzia in San Terenzo und der 
Vallata. Dieser Verkehr, der zwischen Atelier und Weinstube 
wechselte, setzte sich 1885 und 86 in Zürich fort und endigte 
in München, wo Böcklin den Freund mehrmals besuchte. 

Die vorliegenden Aufzeichnungen, die sich nach einer 
Notiz des Verfassers „jedem als eine bunte, niemals nachgelesene 
Reihe von Einfällen und Studien darstellen", stammen aus den 
Jahren 1883—89. Alles vorher (1881—83) Fixierte ist in 
der Vallata zusammen mit einem Schatz von novellistischen 
Entwürfen, Skizzen und Studien untergegangen, — ein Unglück, 
das für die ganze schriftstellerische Produktion und Thätigkeit 
Gustav Floerkes — wenn er es auch nicht eingestand — zum 
Verhängnis wurde, und auch das Vorliegende dazu verurteilte, 
Fragment zu bleiben. Doch darf mit Bestimmtheit behauptet 
werden, dass der Verkehr mit Böcklin vor 1883 seinen Nieder- 
schlag in der späteren Charakterisierung des Meisters ge- 
funden hat. 

Es hätte keinen Wert, darüber zu reden, wie diese Arbeit 
ausgefallen wäre, wenn der Verfasser von „Italisches Leben" 



*) D. h. der Text zu den „Schwarzen Bildern" von Schulze. A. d. H. 
**) Wie mir Sigmund Landsinger mitteilte, der wohl am längsten 
von allen Freunden mit Böcklin verkehrt hat, geschah dies schon 1879 im 
Antico Fattore, einer Kneipe bei den Uffizien. A. d. H. 



VORBEMERKUNGEN DES HERAUSGEBERS 



sie selbst mit seinem Geleitbrief versehen in die Häuser der 
Wenigen hätte senden können, zu denen es ihn zu sprechen 
freute. Ein Brief an Böcklin und der Entwurf zu einem Vor- 
wort, die ich folgen lasse, mögen aber Aufschluss geben über 
die Absichten des Autors : 

1. „Ich möchte eine Monographie schreiben, so concis 
und lapidar wie möglich in der Darstellung der wesentlichen, 
also treibenden und unterscheidenden künstlerischen Faktoren 
ihrer Persönlichkeit, so einleuchtend durch Farbe und Gegen- 
sätze wie möglich. Überall aber möchte ich — durch das 
implicite darinliegende Wissen, die klare Einfachheit schlagen- 
der knapper Wirkung mir als einziges Ziel setzen — soweit 
eine Entwickelung auch von einem Bilde in Ihrem Sinne 
naturgemäss leider entfernt bleiben muss. Und um die Ent- 
wickelung kommt der Historiker nun mal nicht herum — 
er wäre ja keiner!" 

2. „Wer hier die ganze Alpenkette mit dem Mont Blatte 
in der Mitte, von meinem Standpunkt aus dargestellt, zu über- 
sehen erwartet, täuscht sich. — Es soll hier nicht das müssige 
Spiel getrieben werden, alle Werte nach einer neuen Münz- 
einheit umzuwerten und eine Währung herzustellen, die vielleicht 
keinem der Lebenden passt. Dazu ist keiner der Mitlebenden 
berechtigt. 

Indessen soll dieser Versuch doch dazu beitragen, das 
schwankende Bewusstsein halber Anhänger einer wirklichen 
Goldwährung in künstlerischen Anschauungen zu schärfen und 
wach zu halten. 

So ungeheuer auch das nationale Interesse an solchen 
Fragen beteiligt sein sollte, so gewiss handelt es sich - - in fitt 
de' conti — doch um internationale Werte, für welche das 
Bewusstsein der Nation zu schärfen wäre, die einen solchen 
Fonds von nahezu unveränderlichem Wertmetall besitzt und 
nicht genügend in Rechnung zu ziehen scheint. Sehet her! 
Warum sollen wir uns auf die Zukunft vertrösten, da doch 



4 BOCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

auch Ihr äusserliche und innerliche Augen habt, nur dass Ihr 
sie meist wo anders und darum anders eingestellt habt? 

Gewiss, und Gott sei Dank, weiss ich manche, die mit 
mir auf demselben Aussichtspunkt stehen. Ihnen soll dies Buch 
nur Gruss und Handschlag sein !" 

Gustav Floerke hat sich über Böcklins Kunst zum 
erstenmal — meines Wissens — 1876 in der „Gegenwart", 
anlässlich der 50. Ausstellung der Akademie der Künste 
zu Berlin ausgesprochen. Zum Vergleich mit seinen späteren 
Anschauungen gebe ich diesen Versuch einer Würdigung des 
Meisters im folgenden wieder: 

„ . . . Für einen seinem innersten Wesen nach den Achen- 
bachs vielfach verwandten Künstler ersten Ranges halte ich 
Böcklin. Zuerst ist er, wie Andreas, unbekümmert um 
Modemalerei und Publikum, seinen eigenen einsamen Weg 
gegangen und geht ihn noch, manchmal zwar in so rücksichts- 
losem Aufzug, als ob er allein auf der Welt wäre. Auch er 
hat viel von den Alten und ebensoviel von der Natur gelernt 
und weiss auf allen zweien zu fussen. Er hat aber auch mit 
Oswald die poetische Anschauung seiner grossartig malerischen 
Phantasie gemein und mit beiden das Schätzen und Wiedergeben 
des Moments, des ersten Eindrucks. Mag dieser Moment bei 
ihm auch weniger, als in der realen Natur gesehen, erscheinen, 
sondern sich vielmehr als innerlich Geschautes darstellen, so 
weiss Böcklin doch diese seine Phantasiegebilde mit mehr und 
grossartigerer Natur zu bekleiden und malerischer zu verwirk- 
lichen, wie irgend ein zweiter deutscher Figurenmaler der 
Gegenwart. Auch Böcklin würde nichts malen, was ihn nicht 
poetisch interessiert, bewegt hätte, obgleich diese seine Em- 
pfindungen oder Ideen so stark und echt malerisch auftreten, 
wie bei wenig anderen. Er erzielt also, wie Oswald, seinen 
Eindruck durch die überall in seinen Bildern webende poetische 
Idee und drückt sie wie jener aus durch die fabelhafteste 
malerische Erscheinung. Man könnte sagen, er sei das in 



VORBEMERKUNGEN DES HERAUSGEBERS 



düsterem, weltzerfallenem Ernst, was jener in frohem Geniessen 
ist. Darum sind die Würfe, die er thut, seltener, aber auch 
tiefer, wuchtiger in ihrer Poesie, als die unerschöpflichen 
Leuchtkugeln des grossen Düsseldorfers, und seine Malerei 
erscheint noch einfacher, grossartiger und rücksichtsloser. 

Böcklins Poesie erscheint den Wenigsten verständlich. 
Meinetwegen. Die Malerei ist überhaupt kein Mittel, um Ge- 
fühle oder Gedanken deutlich auszusprechen, sondern nur, um 
anzuregen, und es dürfte dem Werte eines Bildes wenig 
schaden, wenn jeder Empfindungsfähige von ihm in anderer 
Weise berührt erschiene. Noch heute z. B. streiten sich Ge- 
lehrte und Ungelehrte ganz ernsthaft darüber, was Tizians 
„Amor sacro e profano" schliesslich vorstelle. Adolf Stahr 
erzählte mir sogar eine ganze Novelle, die er aus dem Bilde 
herausgelesen hatte. Ich habe bis heute noch nicht bemerkt, 
dass dasselbe durch irgend eine neue Erklärung besser oder 
schlechter geworden wäre oder dass es dadurch an Wirksam- 
keit gewonnen hätte. Vielmehr muss ich gestehen, dass ich 
vor diesem Bilde stets den höchsten Genuss empfinde, wenn 
ich lediglich die Augen aufmache — in mir steigt dann jedes- 
mal erwärmend das Gefühl auf, als hätte ich einen Blick in 
die eleusinischen Gefilde der Schönheit thun dürfen — will 
ich mehr, Fängt der Verstand an zu fragen, so fällt der Vor- 
hang. Und ich habe diese Probe oft genug gemacht vor dem 
Original in der Galerie Borghese und vor der Kopie, die seit 
Jahren über meinem Schreibtisch hängt. 

Auch bei Böcklin ist die Schönheit eine derartig tausend- 
fältige, unabhängige, die sich wohl an hundert Einzelheiten 
nachweisen lässt, als Ganzes aber dennoch nur je nach der 
Subjektivität des Beschauers empfunden werden kann. „Das 
ist grosse Malerei"*), sagt der Eine. Gut. „Das ist eine See, 



*) Gemeint ist: „Triton und Nereide auf der Felsklippe" (oder „Vor 
dem Sturm") 1875. Böcklinwerk der Phot. Union Band I, 27. Besitzer: F. A. Sim- 
rock, Berlin. A. d. H. 



BOCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 



vor der selbst dem Seemann graust. Das ist der Tod alles 
menschlichen Lebens, die menschenfeindliche Natur selber, mit 
dem Wenigsten gemacht." Auch wahr. „Und da wo alles 
Leben erstarrt, auf schwammförmiger Klippe, vor dem gefrässigen 
heranbrausenden Sturm, liegen zwei Wesen. Sie kümmert das 
Wetter wenig. Gerade das ist ihr Element, ihr Behagen." 
Auch dieser Gegensatz ist schön. „Der Mann, tierartig menschen- 
ähnlich, schaut mit grossen sehnsüchtigen Augen — mit was 
für unvergesslichen Augen — ins Weite. Sehnt er sich ein 
Mensch zu sein, ein armseliger, furchtsamer, aber gottähnlicher 
Mensch, so wie der nach dem Ebenbilde Gottes geschaffene 
Mensch Gott gleich sein möchte . . .? Sehnt er sich nach einer 
Seele oder nach der verlorenen Seligkeit, denn die Wasser- 
männer, glaube ich, sind verdammt...? Haben diese Augen 
vor dem Sturz der Engel Gott geschaut - - seine Herrlichkeit 
und seinen Zorn? Denn es sind mehr wie Menschenaugen." 
— Ich muss gestehen, bester Leser, ich weiss es nicht, warum 
sich dieser tierische Leib so krampfhaft an den Felsen klammert, 
während die menschliche Seele in ganz anderen als Sturmes- 
nöten in den gegenwartvergessenen Augen zittert. Und neben 
ihm lagert und streckt sich seine körperlich viel schönere 
Hälfte — ein menschlich schönes nacktes Weib — leichtsinnig 
und mit Behagen geniesst sie das menschentötende Wetter, bei 
dem allein ihre Art zur Oberfläche auftaucht. Sie wird ihn 
auslachen, wenn sie den Träumer sieht, und ihn unbekümmert 
und lustig in die heimische Einöde hinabziehen . . . Was weiss 
ich! Böcklin hat das Grauen des Meeres gesehen in Momenten, 
wo nur die geheimnisvollen Wesen der Tiefe aufzutauchen 
wagen, und er lässt uns hineinschauen in die märchenhafte 
Realität noch unentdeckter Existenzen. Es ist diesmal kein 
blosser Zufall, wenn dieses „Seekalb" dem verehrlichen Publico 
noch nicht vorgekommen ist. Da draussen, wo das Sonntags- 
kind Böcklin es hat sehnsüchtig emportauchen sehen, sind 
keine reservierten Plätze, weder für Naturforscher noch für 




\l ■ / '. A, Sinti otk 



TRITON UND NEREIDE 



VORBEMERKUNGEN DES HERAUSGEBERS 



neugierige Alltagsmenschen. Auch der dreisteste Special- 
korrespondent wäre längst verweht und gefressen, ehe er 
dahin käme, wo die Natur dermassen bei sich zu Hause ist. 
Solchen bleibt es auch viel richtiger überlassen, vor diesem 
Bilde nachzurechnen, wie viele Verzeichnungen an den darauf 
befindlichen Gliedmassen etwa zu entdecken wären! 

Auch die Nationalgalerie hat die „Meeresidylle" von Arnold 
Böcklin nicht gekauft. Offiziöse Reporter dürfen, taktvoller- 
weise, über eine solche Schöpfung spötteln .... Wie mag es 
wohl mit der Zukunft der grossen Kunst in Preussen aus- 
sehen? . . ." 



Die Aufgabe des Herausgebers bestand im wesentlichen 
darin, das ungeordnete Material zu sichten, es in einen gewissen 
Zusammenhang zu bringen, direkte Wiederholungen auszu- 
scheiden, solche, die einen Gedanken deutlicher aussprachen 
oder von einer anderen Seite beleuchteten, in Klammern anzu- 
fügen und hier und da, wo eine Trübung des Charakters der 
Aufzeichnungen nicht zu befürchten war, einfache Übergänge 
zu schaffen. 

Es war nicht seine Aufgabe, das Skizzenhafte und Im- 
provisierte mancher Wendungen und Ausdrücke in „besseres 
Deutsch" zu übertragen. Die Wahrung der Frische und Un- 
mittelbarkeit des oft flüchtig hingeworfenen Satzes und Wortes 
musste ihm als oberstes Gesetz erscheinen. 

Die Kapitelüberschriften bezeichnen die Gesichtspunkte, 
nach denen der Verfasser seine Arbeit ordnen wollte. Sie 
wurden, trotzdem sie sich manchmal mit dem Inhalt der Ab- 
schnitte nicht ganz decken, beibehalten. 

Unter der Rubrik „Varia" wurde alles auf Böcklin und 
die Kunst Bezügliche vereinigt, was sonst keinen Platz finden 
konnte, und doch ein — wenn auch bedingtes — Recht auf 
die Angliederung hatte. Fortgelassen wurden die Kapitel: 



8 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

„Wladimir von Svertschkoff" *) und „Vorwürfe und Kritik". 
Ersteres, weil es mit Böcklin und seiner Kunst nicht unmittel- 
bar zu thun hat, letzteres, um mit der Heimführung der 
Herman Grimm, Bluemner, Otto Knille, Herman Becker etc., 
deren Kritik alle Phasen vom Missverständnis bis zur völligen 
Verständnislosigkeit durchläuft, nicht Längstbegrabenes wieder 
hervorzuscharren; doch haben einige allgemeinere Bemerkungen 
aus diesem Abschnitt, wo es wünschenswert erschien, Aufnahme 
gefunden. 

Manches in dem Vorliegenden Ausgesprochene ist in- 
zwischen für die Modernen Gesetz und Glaubenssatz geworden. 
Man dürfte aus diesem Umstände kaum einen Vorwurf gegen 
die hiermit der Öffentlichkeit übergebenen Blätter konstruieren 
können. 

Hanns Floerke. 

Basel, im April 1901. 



Vorbemerkungen zur zweiten Auflage. 

Ende Oktober 1901 wurde die erste starke Auflage des 
vorliegenden Buches herausgegeben. Wider Erwarten schnell 
ist eine neue notwendig geworden. Dieser Umstand rechtfertigt, 
abgesehen von persönlicheren Gründen, am besten das Wagnis, 
eine Reihe von Studien, Aufzeichnungen und Aphorismen, ja 
selbst Bruchstücken über einen Künstler und eine Kunstan- 
schauung zu veröffentlichen. 



*) Der Maler W. v. Svertschkoff (1822—88), auf dessen Besitztum 
am Mugnone in Florenz Böcklin sein Atelier hatte und Gustav Floerke 
eine Zeit lang wohnte, war ein Freund des Meisters und ihm in Charakter und 
Weltanschauung sehr nahe verwandt. Eine ganz ausserordentliche Urteilsschärfe 
und Arbeitskraft, schonungslose Offenheit und unbeirrbare Ehrlichkeit gegen 
sich und andere waren seine hervorstechendsten Eigenschaften. Gustav 
Floerke zeichnete ihn in der Person des Malers aus Russland in: „Pour 
arriver" („Kunst für Alle" IL). A. d. Herausgebers. 



VORBEMERKUNGEN DES HERAUSGEBERS 



Ein Teil der — übrigens in ihrer grossen Mehrheit 
günstigen — Kritik hat die Veröffentlichung von Böcklins Ur- 
teilen über andere beanstandet und gefunden, dass des Meisters 
Bild dadurch eine Trübung erfahren habe, andere sprechen von 
Weinlaune, in der diese Dinge und so manche andere gesagt 
seien, ein besonders mimosenhafter Kritiker fühlt sich 
durch das Kapitel über Schick in der Seele des jungen Malers 
verletzt. Das sind Sentimentalitäten, mit denen niemand 
gedient ist. Der Herausgeber hat es nicht nötig, Kotau zu 
machen und schätzt die litterarische Ehrlichkeit höher als 
die Gunst der „Angekommenen". Und was die Weinlaune 
oder Wirtshausstimmung betrifft, überlege man sich nachstehende 
Wahrheit, mit welcher der Verfasser seine eigene Lage charakteri- 
siert hat: „Man wirft eigentlich zu viel weg im Wirtshaus, ver- 
sprüht zu viel Phosphor, giebt ganz fertige, zugespitzte Sachen 
her. Wein und nette Kerle, steile Behauptungen regen immer 
von Frischem an, die Wahrheit zu sagen und furchtbar zu 
kämpfen — und am andern Tag, am Schreibtisch, ist man müde 
und macht nichts." 

Der in seinen Kunstanschauungen gekränkte Bremer Mono- 
grammist A. F. besitzt die Naivetät, nach dem Beglaubigungs- 
schreiben Gustav Floerkes, „eines Kunstprofessors wie hundert 
andere" zu fragen. Er will wissen, was Böcklin von den Fähig- 
keiten seines Interpreten gehalten habe. Ich begnüge mich, eine 
Stelle aus einem Nachruf wiederzugeben, die ich ganz zufällig 
fand. In „Arnold Böcklin, ein Gedenkblatt von Ludwig Perzi" 
(„Die weite Welt" 20 No. 40) ist zu lesen: „Mit wahrer 
Schwärmerei rühmte er (Böcklin) Floerkes Schilderungen ita- 
lienischen Lebens, die er als Meisterstücke bezeichnete." Ausser- 
dem war Gustav Floerke laut schriftlichem Übereinkommen 
vom 19. Oktober 1889 zwischen Künstler und Verleger für 
die Bearbeitung des Textes zu dem grossen Böcklinwerk der 
Photographischen Union, den jetzt Professor H. A. Schmidt in 
Basel geschrieben hat, in Aussicht genommen. 



10 BOCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 



Aber wer kennt Gustav Floerke, wer hat sein „Italisches 
Leben" gelesen, dieses Buch, vor dem Gottfried Keller und 
Paul Heyse — von anderen zu schweigen — den Hut abzogen? 
Gewiss, man braucht ihn und seine Novellen nicht zu kennen, 
ausser — wenn man kritisieren will. 

„Dieser Narr, anstatt billig zu beweisen, wollte sein Leben 
lang Künstler sein und seine Erfahrungen an typischen Figuren 
darlegen. Und als Künstler war dieser Narr wieder so dumm, 
wissenschaftlich, dass er nichts darstellen wollte, was er nicht 
des Genauesten begriffen oder beobachtet hätte," — so schrieb 
Gustav Floerke, als er am Ende seiner Schaffenskraft das 
Facit zog. 

Ich glaube, dass diese Worte pro domo keiner Entschul- 
digung bedürfen. 



Die neue Auflage hat einige Veränderungen erlitten. 
Neben wenigen geringfügigen Streichungen und Berichtigungen 
haben die Kapitel: „Gedanken über Bildhauerei"; „Mo- 
derne Malerei" und „Varia" grössere Zusätze erhalten. 
Ferner wurden die Bilder: „Pietä" und „Ruggiero und 
Angelika" durch die „Seeschlange" und den „Abenteurer" 
ersetzt. 

Endlich möchte ich an dieser Stelle Veranlassung nehmen, 
der Verlagsanstalt F. Bruckmann A.-G. für ihre Sorg- 
falt und ihr bereitwilliges Eingehen auf meine Wünsche meinen 
besonderen Dank auszusprechen. 

Der H erausgeber. 
München, im Februar 1902. 



Persönliches. 

Die höchste Begabung ist die stets 
frische Entwickelangsfähigkeit. 

Arnold Böcklin ist jedenfalls, so poetisch seine Bilder 
aussehen und wirken, persönlich ohne jede Neigung zur Empfind- 
samkeit, ohne alle lyrischen Allüren. Ein durch und durch 
selbständiger, selbstbewusster, unermüdlicher Mann, klar, offen, 
gesund an Körper und Geist, ein Mann der That, der Thätig- 
keit, und der unentwegt weiss, was er will. Viel Herz und 
Gemüt hat er wohl nicht gerade. Oder er unterdrückt es längst 
als unbrauchbar, unnütz. Darin ist er Schweizer. Was er 
über Leben und Kunst sagt, ist nicht direkt genial, aber vor- 
züglich beobachtet und zweckbewusst klar durchdacht. Seine 
bedeutende Persönlichkeit, die sich der möglichst leichtflüssigen 
Mittel leicht bedient, zieht er bei all seinen Auseinander- 
setzungen nicht in Betracht. 

Er trug auch einmal langes Haar und sah poetisch drein. 
Jetzt (achtziger Jahre) sieht er unerbittlich aus, positiv, zur 
Sache, geht stramm, trägt sich kurzgeschoren, mit festem 
Schnurrbart. Er ist eine durch und durch einheitliche Persön- 
lichkeit geworden, die ihre ganz bestimmte Strasse geht, sonn- 
tägliche Wege wandert, ohne rechts und links das Handwerk 
zu grüssen. Alles bezieht sich bei ihm auf seine Kunst, alles 
misst er nach ihr, sie ist ihm alles, ist Er. Dass er exklusiv 
ist? Das kommt daher, dass er eine Überzeugung hat. Und 
das ist das Entscheidende. 

Ein Eingehen auf seine Lebensschicksale und sein Familien- 
leben würde von seiner künstlerischen Art und Thätigkeit 
nichts erklären, weil alles ausserhalb Liegende nichts an seiner 
Kunst zu ändern vermochte. Er hielt es damit wie mit dem 
einzelnen Bild: nur das wesentlich und sachlich Dazugehörige, 



12 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Notwendige. Nur kein Hineinragen, Hineinschimmern irgend- 
wie nicht momentan zur Sache gehöriger Interessen! Reine 
Malerei! Nichts von dem, was nach ihm gekommen ist, hat 
ihn auch nur einen Augenblick beeinflusst, weder Frau noch 
Kinder. Er ist zu ausschliesslich positiver Kopf, zu sicher 
zweckbewusst, als dass ihn Not oder Glück, eigenes oder 
anderer, wesentlich hätten beeinflussen sollen. 

Das Malen, äusserte er einmal, sei ähnlich wie Zimmer- 
turnen, eine der gesundesten Beschäftigungen, weil es eine 
fortwährende körperliche Anstrengung bedinge. Man stehe den 
ganzen Tag, müsse bald dies bald das holen, zurücktreten, die 
Palette halten, Flächen zustreichen etc. Besonders grössere 
Bilder seien sehr gesund. Auch die nötige geistige Anstrengung 
sei dabei, meinte ich. — „Viel weniger, als man glauben macht, 
nur einmal, bis man sich klar ist, kommt sie vor. Und das 
kann im Bett sein. Nachher ist das meiste wenigstens An- 
wendung des Handwerks, das man gelernt hat — Technik." 

Das Malen ist ihm Vergessen alles Hässlichen. 

Die überall auf sich selbst angewiesene schweizer Art und 
sein unzweifelhaft allemannischer Schädel sind sehr bemerkens- 
wert für ihn. Es geht Arnold Böcklin wie jenem alten Rabbi, 
der die sichere Verstandesklarheit seines Volkes damit erklärt, 
dass sie, die Juden, nie dumm gemacht wären — ihr Gehirn 
mit keinen Lügen belastet worden sei, an deren Abarbeitung 
andere ihre schönsten Jahre -- unproduktiv — verschwenden. 
Auch Böcklins Malerei, d. h. seine Augen, sein Verstand, seine 
Empfindung, haben sich durch keine Schule, keinen Glauben 
je dumm machen lassen. Während man sich im lieben Deutsch- 
land malerisch so oder so bethut und bethätigt, ohne zu einiger 
Selbständigkeit zu gelangen in der Reihe der Schattenkönige 
letzter Generationen, steht abseits ein alemannischer Mann, 
weder grollend noch lässig, sondern einfach, ohne Streberei, 
Patriotismus, Gesellschaft, Mode und andere Surrogate, mit denen 
die anderen handeln, sein selbsterworbenes Gut einfach und 
durchsichtig in der Hand haltend, ganz auf sich und seine Sache 
gestellt, die allein ihm heilig ist, ihm ausreichende Stellung in 
den Schädeln derer behauptend, die wie er, ohne die Verzogen- 
heit der letzten Jahrzehnte irgend einer Kunst klar ins Auge 
blicken. Er gehört nicht zu den „edeln Menschen" und Vater- 



PERSÖNLICHES 13 



landsverteidigern in usum delfini, sondern er wagt es unent- 
wegt, nackt Künstler, d. h. er selbst zu sein. Bei ihm ist alles 
frühlingshaft, sprudelnd und klar. Er packt zu und wirft fort 
mit vollen Händen, ohne Bedauern oder Rücksicht — wie der 
Frühling. Für ihn ist der schon ein Narr, der nur einen 
Augenblick vergisst, dass er sich als Künstler ja nur in erhöhtem 
Masse seines Lebens freuen und diese seine neue, bisher noch 
nicht dagewesene Freude verschenken will. Er wollte sich 
nicht recken und strecken, bis er gross sei wie ein anderer, 
er beneidete und erstrebte weder Griechen noch Cinquecentisten 
— er wollte das aushorchen und ausbilden, wozu ihn die Natur 
gemacht hat, er wollte sich machen, mit sich im Grase liegen 
und die Schmetterlinge haschen, die ihm zuflogen. 

Böcklins bewusster Gegensatz zu allem, was man als 
Historien-, Genre- oder Ab-Malerei bezeichnen kann, und 
welch alles er in jedem Sinne für unkünstlerisch hielt, trieb 
ihn wohl auch dazu, seine Eigenart immer mehr zu bethätigen, 
machte ihn einsamer und Hess ihn bis zuletzt den Verkehr mit 
Nichtkünstlern vorziehen. Besonders in Rom mag das den 
Arbeitsamen angespornt haben, und in diesem Sinne mag auch 
seine Familie, die er ernähren sollte, Einfluss auf seine Thätig- 
keit gehabt haben. Einen anderen gewiss nicht. Seine soge- 
nannten Mäcene — die er nie gehabt — erst gar nicht. Graf 
Schack, der zumeist genannte, setzte den Künstler ebenso 
häufig in Verlegenheit, dadurch, dass er bestellte Bilder nicht 
nahm, mit deren Bezahlung der Familienvater bereits gerechnet 
hatte, als dass er andere sehr massig bezahlte. 

Phantasie hat er immer noch. Aber er hat sie gebändigt, 
erzogen ; sie ist zielbewusst. 

Seit München meint er, sei er „durch". (Ich nicht.) 
Zwar habe Schack ihn nach Möglichkeit ruiniert. Er bestellte 
Bilder und nahm sie dann nicht. Arbeit und Zeit für den 
Maler waren verloren, einmal, und zweitens benutzten die guten 
Freunde die Gelegenheit, das begreiflich zu finden, solchen 
unmöglichen Schmierereien gegenüber. 

An der Spitze der guten Freunde stand Piloty, der 
seine Schüler sogar vor dem Umgang mit dem Schweizer 
warnte. Das, was er predige, sei der Ruin der Kunst. Frei- 
lich hatte Böcklin die „Historienmalerei" geradeso im Magen 



14 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

wie deren Vertreter ihn und die Gefahr, die von seiner Seite 
drohte. 

Wie sehr man ihn aber auch gerade in Malerkreisen be- 
feindete, so schätzte man ihn doch und wusste ihn zu benutzen. 
Für Kaulbach hat er gemalt, für viele andere in Rom. 
Lenbachs Bilder richtete er meist zu Bildern her, so noch 
den Kaiser Franz Joseph für die Wiener Weltaus- 
stellung*), der völlig unmöglich war, im letzten Augenblick. 
Auch Winterhalter schleppte gleich seine ganzen Leinwände 
her, wenn Böcklin ins Atelier kam, um sie sich etwas bild- 
artig zusammenbringen zu lassen. 

In Stuttgart sollte er, ich glaube 1862, Direktor und 
Reformator werden, die Alten abschaffen oder kalt stellen. Die 
Hofpartei war für ihn, an der Spitze die Königin, momentan 
auch Herr Luebke. Zuerst stiess er auf den alten Rüstige, 
dessen Bilder er auslachte, und der ihn väterlich auf die 
Schwierigkeiten der Lage, die nötige diplomatische Vorsicht etc. 
hinwies. Böcklin wurde scheu, blieb aber doch probehalber 
vierzehn Tage in Stuttgart. Die pekuniären Vorteile waren 
für den Familienvater, dessen Bilder unverkäuflich waren, zu 
wesentlich. Aber bald sah er die Unhaltbarkeit der projektierten 
Position, die Übermacht der Myrmidonen, die er erdrücken 
sollte, ein: zu einem Intriguenspiel, in dem die anderen geschult 
waren, hatte er weder Lust noch Talent, und so gab der mittel- 
lose Mann die Chance auf. Er war in Weimar, wie er er- 
fahren, unmöglich — er begriff, dass seine Idee: vielleicht geht's 
in Stuttgart, eine zweite und letzte Illusion dieser Güte ge- 
wesen war. — 

Böcklins Vater und Grossvater waren Weber. (Der Gross- 
vater — der erste seiner Ahnen, den er kennt — aus Beg- 
gingen, am Fuss des Randen im Kanton Schaffhausen. 
Dort giebt's noch Böcklins.) Er selbst hat die Weberei auch 
angefangen. Darum ging er auf der Wiener Weltausstellung so 
gern und fast nur zu den Japanern, sie weben zu sehen. „Da 
begreift man, dass unser Webstuhl so einfach ist, nämlich wegen 
unserer europäischen Ungeschicklichkeit und Tölpelhaftigkeit." 
(Sonst ging er höchstens noch in den Maschinenraum. Die 

*) Zu diesem Porträt hat, wie mir Landsinger sagte, Böcklins 
ältester Sohn Arnold dem Vater in Uniform Modell gestanden. A. d. H. 



PERSÖNLICHES 15 



Kunstausstellung betrat er nicht, „sollte man überhaupt nicht 
ansehen".) 

Böcklin ging erst nach Düsseldorf zu Schirmer. Hier 
erkundigte er sich genau nach den unverdaulichsten Gerichten; 
denn um seinen gesunden Hunger und Magen zu befriedigen, 
dazu war kein Geld da, er musste etwas haben, womit sein 
Magen zwei Tage lang zu thun hatte. Von dort ging er nach 
Antwerpen und Brüssel. Unterwegs sang er öffentlich 
mit Michelis, da der dumme Kerl, der die Kasse führte, das 
Geld verloren hatte. Aber sie konnten nur drei Lieder zu- 
sammen, lauter sentimentale, z. B. : „Wenn die Schwalben 
heimwärts ziehn." Er ass, wo die Arbeiter assen, da gab es 
grosse Portionen. Aber er verdarb sich vorher noch den 
Appetit, damit er nicht zwei Portionen esse. Dann ging er 
nach Genf, Calames wegen, der ihm aber nicht gefiel. Da- 
rauf nach Paris.*) Nach seinem Typhus (München 1857), wäh- 
renddem ihm ein Kind starb, war er wie ein Kind, musste ge- 
führt werden, streckte den Leuten die Zunge entgegen etc. Aber 
das Schlimmste war, dass er völlig von vorne anfangen musste. 
Aber auch nie habe er sich mit solcher Wollust ins Anschauen 
und Aufsaugen der Natur gestürzt wie damals. 

Böcklins Frau, die übrigens aus guter und sehr wohl- 
habender römischer Familie ist, war in der Cholerazeit, wo 
ihre Eltern starben, in eine Art Findelhaus oder Kloster gethan 
worden, mit vielen anderen Kindern, ein Zeichen um den Hals. 
So ward sie auch erzogen. Böcklin sah sie — bei ihren noch 
lebenden Tanten — täglich im Vorübergehen, wenn sie zur 
Messe ging. Sie verliebten sich und heirateten sich wider den 
Willen aller. Die 40000 Scudi Mitgift aber erhielt der Pro- 
testant nie, und als er immer weiter drängte und klagte, wurde 
ihm bedeutet: wenn er nun überhaupt nicht bald Rom verlasse, 
würde man ihm was anderes zeigen. 

Sein zweiter Sohn war seine ganze Freude, von ihm 
hoffte er grosse Stücke. Dies Feinsinnige, das Tastvermögen 
schätzte er so ungemein hoch. Und da musste der plötzlich 
auslassen und langsam verlöschen. 



*) In den Galerien zu Antwerpen, Brüssel und Paris hat Böcklin haupt- 
sächlich gezeichnet. A. d. Verf. 



16 BÖCKL1N-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Böcklin im Gespräch: 

„Woheraus soll man heutzutage zum künstlerischen Schaffen 
angeregt werden? Im Altertum hat das Leben das über- 
nommen ; aber das Leben, wie es sich heutzutage abspielt, 
drängt eher alle Produktion zurück. Wir „leben" so wenig! 
Wie wohnen wir zum Beispiel? Kaum zur „Existenz" aus- 
reichend. Zusammengepfercht, in fremdem Haus, mit verbauter 
Natur, ohne Licht und Luft. Wie kleiden uns unsere Vor- 
urteile und Kunstfremdheit, unsere Prüderie! Auch da ist 
nichts für Auge und Sinn. Menschliche Formen, von 
Weibern gar, sehen wir höchstens mal bei Unglücksfällen. 
(Wenn sie selber auch bei dieser pflichtschuldigen Geheimnis- 
krämerei trocken und sehnsüchtig verblühen.) Die Familie — 
haben wir nicht, sie hat uns. Die Frau — na, im Grunde hat 
doch keine von ihnen ein ernsthaftes, echtes Interesse. Die 
Kinder? Anfangs vielleicht viel Freude, aber später Kampf 
und Sorgen. Patriotismus? Ich wäre der Tambourmajor, 
wenn alle Unpatriotischen im heutigen Sinn mal ausgetrieben 
würden. Woheraus soll man nun künstlerisch schaffen? Wo- 
durch einmal heller sehen, freudiger, leichter sich aussprechen? 
Da bleibt nur der Wein. Der allein ist ein wirklicher Ge- 
nuss, er erhebt uns erst zum Menschen. Nur der Wein hilft 
uns gegen das Leben, trotzdem schaffen, nur er schenkt einem 
noch manchmal Stunden, wo man den ganzen Kram vergisst, 
und wunder glaubt wer und wo man wäre." 

„Man wird eigentlich erst seines Lebens froh, wenn man 
gesellschaftlich keinen Ruf mehr zu verlieren hat". 

„Neue Bekanntschaften machen heisst doch nur, sich neue 
Gene auferlegen. Heraus kommt dabei ja doch nie etwas 
Menschliches." 

„Mit wem soll man verkehren! Man hat ja gar keine 
Anknüpfungspunkte. Auch bei Malern nicht, erst recht nicht. 
Alle, wie sie da sind, wollen sie nicht in, sondern mit ihrer 
Kunst etwas erreichen, versuchen's so oder so, sind Streber, 
Affaristen, Jongleurs; der eine will reich, der andere gesell- 
schaftlich angesehen, der dritte berühmt oder berüchtigt, der 
vierte Akademiedirektor werden. Keiner denkt daran, ruhig, 
ohne rechts oder links zu blicken, das, was in ihm ist, heraus- 
zubilden. Der einzige Sand reu ter macht eine Ausnahme. 



PERSÖNLICHES 17 



Ich fürchte nur, er ist denkfaul. Denn auch zum Malen ge- 
hört Denken. Freilich nicht das Abstrakte eines Cornelius oder 
das Genellfsche." 

„Es war sehr nett und anständig diesen Winter (1884) 
beim Montepulciano (Avignonesi; in der Cantina Mengotto, 
proprietä di A. Capelli, piazza delV olio, Florenz). Es waren 
keine Maler und Bildhauer da", sagte Böcklin, als wir uns in 
Zürich wiedersahen. 

„Ich habe in Viareggio wieder recht gesehen, was ich 
opfere. Zusammengepfercht mit der Familie, zu deren alleiniger 
Verfügung, nur nicht zu meiner. Ja wie denn! Ich habe doch 
noch Ansprüche an die Welt. Ich thue ja meine Schuldigkeit 
für meine Leute. Darüber hinaus aber kann ich nicht, ich 
kann unmöglich in sie aufgehen. Den ganzen Tag mit der 
teuren Gattin hocken! Schopenhauer, glaub' ich, sagt mal: 
wir haben das und das und das und dann die Familie, — nein, 
die Familie hat uns! Sie legt sich um mich herum, will mich 
verschlingen." 

„Lassen Sie ihn schiessen, er ist nicht wert, Witwer zu 
sein", sagt er von jemandem, der sich zum zweitenmal ver- 
heiratete. 



Floerke, Böcklin. 



„Einflüsse", EntWickelung, Autodidakt. 



Vor der Natur, nach der Böcklin in Düsseldorf malte, 
wurde ihm klar, dass das, was man dort male, keine Wieder- 
gabe der gesehenen Reize sei, in der Galerie von Antwerpen 
gingen ihm die Augen weiter auf, — aber bei diesen Studien 
sah er bald ein, dass uns mittlerweile auch die Mittel verloren 
gegangen waren, um dem Glanz und der Tiefe in der Natur 
nahe zu kommen. 

So wurde das ganze Leben Böcklins, nachdem er ein- 
gesehen hatte, dass wir — ohne jede Überlieferung in Mal- 
dingen — alle Abenteurer sind, ohne Kompass auf dem fremden 
Fahrzeug und unbekannten Meere, ein Kampf um die Mittel, 
die man ja doch braucht, um die Freude, die man an der 
Natur haben kann oder gehabt hat, so schnell, frisch, deutlich 
wie möglich auszusprechen: das, was man davon gehabt hat, 
— nicht die Natur zu wiederholen suchen. Die ist ja für den 
Packträger so, für den Künstler u. s. w. so. 

Aus dieser Überlieferungslosigkeit und seinem aleman- 
nischen Schädel, der durch muss, erklären sich alle Phasen 
von Böcklins Malerei. 

Schon in den 50er Jahren bereitete er „punisches Wachs" 
(„Wachsseife"). Noch heute (1881 — 1889) ist er stets um seine 
Mittel besorgt. 

Aber inzwischen ist alles bei ihm zum Ganzen geworden. 
Mittel sind ihm nicht Zweck, sondern Mittel geblieben: die 
Natur so gut wie die Palette. Die Farbe (es wäre ihm 
das Wort „Kolorist" lächerlich), der Ton (als Zweck!), Fertig- 
machen oder durch Zeichnung brillieren, alle die Interessen 
einzelner Malergruppen und Moderichtungen sind ihm an und 



„EINFLÜSSE", ENTWICKELUNG, AUTODIDAKT 19 

für sich nichts, sondern lediglich Ausdrucksmittel, die zur 
Hand sein müssen, wenn er seine Fülle an Naturfreude dar- 
stellen möchte. 

* * 

Pecht hat Einflüsse entdeckt. 

Nach Böcklin's gelegentlicher Aussage mir gegenüber waren 
Vater und Grossvater „Weber", und er selbst hatte das gleiche 
angefangen. Und zwar in Basel, einer wohl nicht gerade 
anregenden Stadt. Was ihm also ausser der Freude am Tech- 
nischen (die freilich bei ihm eine grosse Rolle spielt) angeboren 
und in der Jugend angeflogen sein kann, sehe ich nicht ein.*) 
Denn an Holbein und die Basler Sammlungen darf man doch 
wohl kaum denken. 

Hol bei n interessierte den Knaben, ja, weil er ihm so 
erstaunlich lebenswahr und einfach erschien, aber dieser junge 
Mann malte dann Landschaften, ging zu Schirmer etc. 

Hess kannte er garnicht. Übrigens war Hess nicht ein- 
mal barock, sondern talentlos ungeschickt und in dem, was 
Böcklin instinktiv interessierte, in Bezug auf die Farbe, völlig 
unwissend und gefühllos. 

(Der Einfluss von Hess gehört ins Fabelreich. Wenigstens 
hat Böcklin ihn in Basel nicht gekannt und ihn, als er später 
Bilder von ihm sah, für einen gewöhnlichen und ungeschickten 
Menschen erklärt, der z. B. von der Bedeutung einer Farbe 
keine Idee gehabt habe, — : „die Zürcher Truppen waren rot, 
also streichen wir Zinnober hin, bis in den Hintergrund.") 

* * 
* 

Wir sprechen von Schirmer. „Ja, ich war lange Schüler 



*) Diese Anschauung des Verfassers möchte ich durch seine spätere, 
die hier Platz finden möge, berichtigen: „Wie viel Unentwickeltes geht ins 
Grab und keimt unter besseren Verhältnissen beim Kinde, vererbt, auf. Wie 
viel Glück gehört dazu, dass nur ein Keim zu seinem Recht komme — ein 
Wort zerstört ihn oft. Die Eltern waren vielleicht ganz dumme, unschein- 
bare Leute. Aber wer weiss, was in ihnen unentwickelt lag und mit ihnen 
begraben wurde, ohne dass sie oder sonst wer daran dachten. Vielleicht 
weil des Lebens Not andere Kräfte ganz in Anspruch nahm. Vielleicht 
musste der Vater Pfennige umdrehn, die Mutter zweimal. Und plötzlich 
wacht es in dem Sohn auf, dem irgend ein Sonnenstrahl darauffällt, und das 
Kind „unbedeutender, obskurer Eltern" ist zu aller Erstaunen ein Genie. 
Und auch das war Vererbung". A. d. H. 

?* 



20 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

von Schirmer, aber ich habe auch lange gebraucht, um mich von 
ihm loszumachen." „In was?" „In der ganzen Weltanschauung." 



Auch die Pariser Schreckenstage haben Böcklin 
gewiss nichts gegeben, was er nicht bereits bei der Seele hatte. 
Zu spüren ist von ihrem Einfluss nicht das Geringste. Er 
ging vielmehr ruhig und mit offenen Augen seine eigenen stillen 
Wege, nebenher mit den Augen, dem Crayon (trotzdem Pecht 
letzteren nicht wahr haben will) etc. studierend. 

Franz Dreber war bei allem künstlerischen Verstand 
schwerlich der Mann, der diesen zielbewussten Kopf, ihn längst 
überflügelnden Geist, beeinflussen konnte. 

Feuer bach war damals unzufriedener und suchender als 
je und malte überhaupt nicht. Wenn Böcklin einsam herum- 
strich, so geschah das, weil er mit sich selber allein sein wollte, 
musste, weil er sich mit den anderen nicht einig fühlte. Die 
Einflüsse des nun beginnenden Experimentierens sind jedenfalls 
seinen Bildern, die alle wohl erhalten sind, nicht schädlich 
geworden. 

Einfluss von Poussin — warum Poussin, wo er selbst 
wie jener in der gleichen Landschaft in gleicher (nicht erzwun- 
gener, sondern seinem Genie eigener) Weise im Spazieren- 
gehen zu schauen, aufzunehmen und zu begreifen liebte.*) 

Auch die Antike hat ihn durch ihre Formenwelt nie 
direkt beeinflusst (er benutzt nur die Allgemeinverständlichkeit 
ihrer Formensprache), so gern er auch seine Stoffe bei ihr er- 
gänzt. Und hier handelt es sich um Erinnerungen an Lektüre 
und um die Freiheit von irgendwelchem Kostümzwang, also 
nur um eine scheinbare Wurzel seines Schaffens. 

(Er malt meist, was man so Antike nennt. Aber er malt 
es, weil seine Phantasie sich dort freier bewegen kann, weil es 
dort keine vorgeschriebenen Kostüme und Farben, dafür aber 
jede Möglichkeit des Nackten giebt — kurz weil er dort ganz 
freier Mann, ganz Künstler sein darf. Übrigens sind seine 
Figuren ja auch nur relativ und nicht als Darstellung dieser 



*) Wie mir Landsinger erzählte, machte ihn Böcklin wiederholt auf 
die vier Landschaften des von ihm hochgeschätzten Gaspard Poussin (Dughet) 
im Pitti aufmerksam, — wie die Landschaft dort auseinandergehe etc. A. d. H. 



.EINFLÜSSE", ENTWICKELUNG, AUTODIDAKT 21 



oder jener Sage da: sie helfen eben nur irgend einen persön- 
lichen Natureindruck deutlicher zum Ausdruck zu bringen.) 

Seine Lektüre antiker Schriftsteller und sein römischer 
Aufenthalt spielen wohl eine Rolle. Auch seine Vorliebe für 
den Umgang mit gebildeten Nichtkünstlern. Aber die klassischen 
Schriftsteller boten seiner ganzen Art nach nie den Stoff, son- 
dern nur den Einschlag in die von der Anschauung her bereits 
gespannte Kette. 

Auch der Einfluss Italiens wird sicher überschätzt. Man 
sieht das, wenn man an seinen Bildern nachrechnet. Böcklin 
hat wohl an der lebendigen, farbigen italienischen Natur seine 
Phantasie befruchtet, dagegen nie Anschluss an irgendwelche 
italienische Malerei gesucht. All seine Farbenrechnungen — 
wenn sie nicht so sehr harte, eigene Erfahrung wären — decken 
sich vielmehr mit den Alt-Niederländern und Deutschen, bis 
auf Rubens, aus deren Bewunderung er denn auch nie ein 
Hehl gemacht hat. 

Die Einwirkung der Quattrocentisten auf ihn war nur 
eine scheinbare: Er ging den Weg des Autodidakten, lebte also 
lediglich vom Beobachten, Versuchen und Lernen, er musste 
sich die Ausdrucksmittel für das, was er sah, und was in ihm 
glühte, selber schaffen, und Autodidakt war er, weil er bei den 
Zeitgenossen für sich nichts zu lernen fand und alle Wege in 
die Überlieferung zurück für verschüttet erachtete. So fragte 
er, auf eigene Faust Erfahrungen summierend, direkt bei der 
Natur und bei den alten Meistern, wo diese ihm in seinem 
Sinne zielbewusst vorzugehen schienen, und die Kräfte der 
Farbe bewusst in ihren Dienst stellten, nach dem „Warum" 
und „Wodurch" ihrer kompositioneilen Eigentümlichkeiten und 
einfach grossen Wirkungen. 

Nur so fielen ihm auch die Florentiner auf. 

Was er gefunden zu haben glaubte, versuchte er praktisch, 
— manches fand er auch, während er es direkt auf der Lein- 
wand versuchte, in der nötigen Grösse . . . .: und so entstand 
manches seiner „florentinisierenden" Bilder, so und nicht etwa 
aus einem seiner Zeit abgewandten Sichversenken in den Geist 
einer aus anderen Abgründen heraus schaffenden anderen Epoche. 

Er hat stets an den Beschauer appelliert, soviel 
Kluges er ihm auch, erleichternd, zu geben hatte. Daher seine 



22 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Florentiner Gartenmauern etc. Die Vorstellungs- resp. Ein- 
bildungskraft seines Publikums wollte er durch das Geheimnis- 
volle seinem Bilde zu Nutzen machen. 

Und dies Quattrocentomotiv der Mauer etc. soll eine Ent- 
lehnung oder eine Anlehnung sein? Lebt nicht die ganze 
Architektur von „Baumotiven", die sie neu zusammenfügt? 
Und die Monumentalbildhauerei? Warum soll da der Maler 
nicht ein Bildmotiv gebrauchen, über dessen Herkunft er sich 
lediglich in praxi informiert hat, d. h. welches ihm nicht bloss 
auf den Bildern der Alten als Atelierüberlieferung aufgefallen 
war, sondern welches ihm, wie damals jenen, täglich wieder 
neu zuwuchs: sobald er nur aus Florenz vors Thor ging, 
war die Wirkung da, wie sie es für jeden ist, von der direkt 
malerischen Brauchbarkeit zunächst noch ganz abgesehen. (Wer 
vor Florenz spazieren geht, als Maler und Poet, empfindet bald 
nicht bloss den Zwang dieser ewigen Mauern, sondern gewinnt 
ihrem Vorhandensein den Reiz ab, den sie haben können.) 

[Ähnlich der Witz mit der Nische oder dem schmalen 
Teppich mit Ausblick nicht oben, sondern schmal zu beiden 
Seiten (hier handelt es sich um einen dunklen und gemusterten 
Hintergrund, dessen Ton und Behandlung das Fleisch auf 
ihm isoliert, weiss und ruhig erscheinen lässt) mit den zwei 
flankierenden Heiligen und den Knieenden unten. Er geht 
ebenso durch. Um den Stoff und seine Anordnung hatten sich 
die Renaissance-Leute nicht zu kümmern. Freilich haben sie An- 
strengungen gemacht, um aus dem Gegebenen herauszukommen.] 

Jene scheinbare Beeinflussung war also mehr eine Beein- 
flussung seitens der neuen Landschaft, des Bodens mit seiner 
uralten, überall zu Tage tretenden Kultur — alles Übrige war 
Neugierde und Versuch sie durch ein Experiment zu be- 
friedigen. 

Böcklin ist Beobachter, überall bohrt er sich hinein, geht 
er dem Wesen nach. Also sah er gleich die kluge Art wie die 
Toskaner sich mit Loggien und Terrassen auf die Hügel hinauf- 
bauen, mit sichtbaren Strassen, die dazu führen, mit den 
Cypressen und Oliven, dazu der grossblumige Blütenschmuck 
der Frühlingswiesen — alles das musste gemalt werden. 

Sonst kann ich versichern, dass er in den Uffizien ausser 
nach den beiden Rubens hauptsächlich nach Memling und Rogier 



„EINFLÜSSE", ENTWICKELUNG. AUTODIDAKT 23 



van der Weyden lief, die er, wie die alten Deutschen überhaupt, 
aufs höchste bewunderte. Freilich interessierte ihn dabei auch 
die unlösliche Frage nach ihrer Technik, — wie sie alle die 
feinen Fädchen der schönen Muster aufgesetzt hätten, wie das 

alles so unbegreiflich ungemacht aussähe. 

* * 

Die Italiener, von denen Böcklin bei genauester Kennt- 
nis sehr wenige achtet, hat er als Künstler nie geschätzt, sie 
vielfach ausgelacht und gern an den berühmtesten Qatt ro- 
und Cinquecentisten (Florentiner) über ihre kolossale Un- 
fähigkeit, Unfreudigkeit und Unkenntnis doziert. 

Ich habe also von Einflüssen wenig Direktes entdecken 
können. Der Künstler selbst weiss von solchen auch nichts. 
Woher auch sollten sie gekommen sein, zu einer Zeit, wo kaum 
jemand in seinem Sinne etwas wollte oder konnte. Nein, er 
steht merkwürdig allein, allen geltenden und verlassenen Be- 
strebungen widersprechend. 

Es wird wohl starken Charakteren immer so gehen, dass 
nichts auf sie Einfluss gewinnt, als was gewissermassen ihres 
eigenen Geistes ist, von ihnen ebensogut hätte gefunden werden 
können. Sie erkennen, was sie stützen kann, weil sie es suchten, 
weil es in ihrem Sinne, von ihrem Geiste. 

Auf sich wirken lässt das bewusste Talent nur das Ver- 
wandte, über die eigenen Ideen Aufklärende, Bestätigende. 
Und das fand Böcklin nie bei den Italienern, sondern nur bei 
den Süd-Niederländern und Alt-Deutschen. 

Soweit ich sehe, hat er sich selten imponieren, nie dumm 
machen, brauchen oder mitfortreissen lassen, weder von den 
Lehrern irgend einer halb- oder ganzkonventionellen Schule noch 
gar von einer Ästhetik, sondern ist mit offenen Augen zur Natur 
und zu den Alten gegangen, um dort Geistesverwandte zu 
suchen. Die Negation der herrschenden Kunstprinzipien, mit 
der er begann, war die erste Äusserung seines gewaltigen 
Natursinnes. Bei den verwandten Deutschen und Flam- 
ländern fand er zuerst dem Ausdruck gegeben, was er in der 
Natur sah, und worüber er studierend Klarheit suchte. Da er 
sofort auf die Unzulänglichkeit seiner bisherigen Ausdrucks- 
mittel für das Gefundene stiess, so ging von Anfang an das 
Bedürfnis und bei seiner energischen und positiven Natur das 



24 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Suchen nach Flüssigmachung und Erweiterung derselben Hand 
in Hand. Das eine lebte in dem andern, beide blieben sein 
Leben lang eins, untrennbar verbunden: das Streben nach 
immer eindringlicherer Naturwahrheit in Einfachheit und Deut- 
lichkeit und die Entwicklung aller irgendwie deutlichen Mittel 
und Hilfsmittel. In beiden Beziehungen verschmähte er selbst- 
verständlich das Beispiel jener nicht, die vor ihm ähnliche 
Ziele erstrebt und zu ihrem Teil in seinen Augen erreicht 
hatten. Von irgend einem andern Einfluss auf seine künst- 
lerische Individualität war dabei keine Rede. 

Dass in ernsthaft koloristischer Beziehung, d. h. Kom- 
position durch die Farbe im Florentiner Quattrocento voll- 
ständig kindliche Bewusstlosigkeit herrscht, sollte wenigstens 
jeder Kunstschreiber wissen, jeder Historiker voraussetzen. 

Wir andern haben bisher stets so gethan, als ob wir die 
Farbe verachteten, d. h. wir kannten sie nicht, und noch heute 
kennen ihre Kräfte die wenigsten. Wir kamen nicht von der An- 
schauung, sondern von der Abstraktion, nicht auf künstlerisch 
eigenem, sondern auf historisch-philosophischem Schulwege. Wir 
kamen von der „Erkenntnis" des Altertums von Winckelmanns 
Gnaden, und unser Weg führte über die Italiener, die — was 
z. B. Florenz anlangt — ähnlichen Weges kamen, durch ähn- 
liche Irrtümer hindurch und nie etwas von Farbe verstanden. 

Man vergleiche als Laie nur die Flamländer in den 
Offizien etc. und ihre Florentiner Nachahmer daraufhin: von den 
Pollaiuoli bis zu Ghirlandajo. Man sehe ihre ältere schwarz- 
weisse (später ganz farblose) Architektur. Dort, in der Malerei 
steht z. B. in allen Plänen, hinten und vorn, das gleiche Rot 
in gleicher Valeur; hier machen sie die Gliederungen schwarz 
auf weiss, obgleich doch weiss vortritt und schwarz zurück. 
Von der Schilderhäuserei ganz abgesehen. 

Böcklin konnte von allem, aus der Natur, andern Meistern, 
Büchern etc. lernen, d. h. wie sie das machten und erreichten, 
was ihm dienlich schien; aber sich von irgend etwas beein- 
flussen zu lassen, war er nicht der Mann; auch nicht von 
Hunger, Familie, Ehrgeiz, Mäcenen, Kritik, Mode, Menge etc. 
Ebensowenig war er so einseitig, jenen Künstlerhochmut zu 
besitzen, den man ihm nachsagt: nur an sich zu glauben und 
sich um die Welt nicht zu kümmern. Er freut sich im Gegen- 



„EINFLÜSSE", ENTWICKELUNG, AUTODIDAKT 25 

teil stets, etwas Hübsches mitzuteilen, ein reizendes oder über- 
mütiges Naturmärchen zu erzählen. 

Wo es ihm damit nicht glückte, lag es selten an ihm, 
sondern an der Art des Beschauers. Freilich kann der Künstler 
immer nur von Gewissen und unter gewissen Voraussetzungen 
verstanden werden. Und irgend Konzessionen zu machen, 
gegen seine Individualität und seinen Kunstglauben, ist ihm 
allerdings nie auch nur von weitem eingefallen. Gerade in der 
geschlossenen, vollentwickelten und vollbewussten Individualität 
sah er alle Möglichkeit einer wahrhaft künstlerischen Wirkung 
auf andere, auf die „andern", die überhaupt in Betracht kommen. 



Und schadet es schliesslich irgendwem, uns, wenn Böcklin 
sich wirklich einen und den andern malerischen Gedanken, 
eine und die andere erprobte Werkstättenerfahrung be- 
wusster Tage — die früher zu lernen das höchste Bestreben 
war — aus der allgemeinen Überlieferungslosigkeit wieder auf 
dem Erfahrungswege herausgerettet hat? 

Es giebt keine Kunst ohne Verabredung, Konvention, 
Überlieferung und darauf beruhenden Voraussetzungen; beim 
trompe l'ceil so gut wie bei Schwind. Ein Bild ist eben nichts 
Zufälliges, sondern etwas Gewolltes. 

Böcklins fortwährend wechselnde Produktion sollte ihn 
schon vor dem Verdacht bewahren, als sei er in seinem Innersten 
beeinflussbar gewesen. Er malte in Rom die Eindrücke rö- 
mischer Campagna und Berge, in Basel die Gänsehaut, die 
er sich in den menschenfeindlichen Hochgebirgsschluchten 
geholt hatte, oder die fürchterliche Naturgewaltigkeit der Hoch- 
gebirgseinsamkeit. Er ward unheimlich, weil ihm wollüstig 
unheimlich zu Mute gewesen war. Er malte in Florenz floren- 
tiner Landschaft und suchte zu ihrer Erkenntnis unter an- 
derm Aufklärung bei den Alten, wenigstens interessierte es 
ihn, wie sie sie gesehen, angewandt und zur Wirkung ge- 
bracht hatten. Das italische Meer entzückte ihn, aber hätte 
er es so unübertrefflich herzaubern können, wenn nicht alles, 
was dazu gehörte, in ihm gelegen wäre? Geht es ihm doch 
ebenso mit Felsen, Bäumen, Lüften, kurz mit allem, was er 
anpackt. 



26 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Die italische Landschaft hat ihn in dem beschränkten 
Sinne beeinflusst, als sie ihm zu immer farbigeren, licht- 
volleren Scenen den äusseren Anlass gab und die Verbin- 
dung mit innerlichen, aus antiker Lektüre geschöpften Ideen 
herstellte. 

Wäre er nicht in Italien gewesen, so fehlten uns natürlich 
die italienischen Motive unter seinen Bildern. Seine Art zu 
sehen, anzupacken, zu vereinfachen, das Wesentliche gross und 
verständlich hinzustellen, hätte sich offenbar gerade so ent- 
wickelt, die Grösse des Malers gerade so gut ausgewachsen, 
wenn für das schwärmende Publikum auch mancher Reiz ver- 
loren gegangen wäre. Böcklin sah am ersten Tage in Zürich 
mit so viel Freude in die Natur ( — gleich erschien denn auch 
ein blühender Apfelbaum auf einem der nächsten Bilder — ) 
wie am letzten am ligurischen Meer. 

* * 

• 

An wen erinnert denn sein Prometheus, seine Toteninsel, 
Meeresidylle, Seetingeltangel*), seine brennenden Schlösser, an 
wen erinnern sie? An niemanden. Selbst die Bildung der 
Fabelgeschöpfe gehört seiner Laune und Phantasie, seinem 
Humor, und das ist es ja gerade, was die perplexen Schul- 
meister ihm vorwerfen, weil sie ihm mit ihren festgenagelten 
Überlieferungen nicht folgen können, wenn sein Einhorn das 
Hörn anders trägt als die auf Seite so und so viel, wenn seine 
Sirenen nicht der Beschreibung des X. entsprechen u. s. f. 

Es hat ihm so ein federschwingender Schulmeister allen 
Ernstes aus Meiers oder Müllers archäologischem Handbuch 
nachgewiesen, dass die Sirenen garnicht so aussahen, wie 
Böcklin sie malt. Ein anderer macht die Kentauren kurfähig, 
indem er ihre Verdienste aufzählt und die Achtung konstatiert, 
die sie derentwegen genossen . . . Wie ein Einhorn ausschaut, 
weiss jedes kleine Kind, bloss Böcklin nicht. 

* * 
* 

Weder die Zeit noch der Widerspruch der Zeit waren 
von Einfluss auf ihn. Kaum dass er sich immer mehr zuspitzte, 
je mehr er sich im Gegensatz zu den Kunstanschauungen der 

*) Gemeint ist „Im Meere" (1887), in Basler Privatbesitz. Böcklinwerk 
der Phot. Union, Band III, 14. 




Original in der Schackgalerie in München. 



i 



DIE NEREIDE 

.DIE SEESCHLANGE- 



„EINFLÜSSE-, ENTWICKELUNG, AUTODIDAKT 27 

herrschenden wechselnden Richtungen fühlte. Er blieb sich 
selbst treu, und die scheinbaren Schwankungen beweisen nur, 
dass er darunter kein Selbstanbeten, kein Stillstehen verstand, 
sondern ein fortwährendes autodidaktisches Ringen nach dem 
Erwerb der richtigen Ausdrucksmittel und Formen, der Er- 
kenntnis der Grenzen, dem stets lebendigen Interesse an neuen 
oder ihm unbekannten Problemen. 



Von Büchern und Bildern sprechend, sagt Böcklin: „Wer 
nicht aus allem lernen kann, der lernt nichts." 

Die ganze sichtbare Welt gehört dem Künstler, sowohl 
jene, welche in der Natur, als die, welche in Kunstwerken für 
das Auge vorhanden — er kann lernen aus allem. 

Ein anderes Mal: „Man kann nichts lernen von andern. 
Man muss alles an sich selbst erfahren. Und von den Alten 
erst recht nichts. Es giebt ja kein Bild, das heute in der Farbe 
noch so aussähe, wie sie es gewollt haben." 

In diesem Sinne und in Rücksicht auf unseren Mangel an 
Tradition ist Böcklin durchaus Autodidakt zu nennen, soweit 
das eben möglich ist. Klare Erkenntnis seines Zieles, gesunde, 
bewusste Willenskraft und ein gewaltiges, rapid bewegliches 
Gedächtnis, auf starke Anschauungs- und Empfindungsfähigkeit 
gestützt, befähigen ihn dazu. 



Bei Schack und heute. 



Bei Schack siehe Böcklins erste Richtung, wie er 
selbst sagt ; damals war ihm das „Poetische" die Hauptsache, 
die Malerei Mittel. Jetzt ist ihm nur noch die reine Malerei 
Zweck. Den Anfang in dieser Hinsicht bedeutet bei Schack 
die „Meeresidylle"*) („Seeschlange"). 

Nur noch malerische Ziele, fest und klar im Auge. Alle 
Weichlichkeit, Sentimentalität, Zweideutigkeit, alles Konzessionen- 
machen, und was sonst eine Figur unklar erkennbar macht, ist 
von ihm abgefallen, wenn je etwas davon da war. 

Wenn Böcklin sagt, mit der „Meeresidylle" habe er den 
Poeten ganz aufgegeben, so will er damit doch wohl nur sagen, 
dass ihm nichts als der malerisch empfangene und darstellbare 
Eindruck mehr den Pinsel führt, dass er solche Vorwürfe resp. 
Effekte nicht mehr malt, die etwas Ungelöstes, Spannendes, kurz 
ein Nacheinander enthalten, sondern nur noch den Moment. 
Zur ersten Art gehören dann „Via Mala" — kriegt der Drache 
die Ausreisser? — die „Erinyen" — dito — der „Panische 
Schrecken"**) — alles stürzt in wilder Bewegung vorwärts u. s.w. 
In den späteren Arbeiten, beginnend mit der „Meeresidylle", 
ist der bewusste Gegensatz zu aller Geschichts- und Geschichten- 
malerei betontes Prinzip, ist die Reinigung der Lehre von der 
Malerei im Böcklinschen Sinne praktisch vollzogen, freilich von 
einem Menschen, der die Welt mit seinen eigenen Augen und 
Hirn sieht. 



•) Böcklinwerk der Phot. Union Bd. III, 27 („Triton und Nereide"). 
••) Böcklinwerk der Phot. Union, Bd. II, 33. („Die Felsenschlucht." 1870) 
II, 29. („Ein Mörder von Furien verfolgt." 1870.) I, 40. („Pan erschreckt einen 
Hirten.") A. d. H. 



BEI SCHACK UND HEUTE 29 

Er musste damals schon ein anderer sein, weil seine 
Kunst, die der Farbe, damals noch nicht getrieben wurde, also 
nicht bekannt war, weil ihm keine Atelierüberlieferungen und 
Traditionen lebendig zur Seite standen, weil er sich folglich, von 
Natur und den alten Niederländern auf ein anderes gehetzt, 
um seine Mittel mit ihnen schlagen musste, bis er sie klar- 
bewusst besass, — so klar, dass ein heutiges Bild eine erfolg- 
sichere Rechnung ist, an der man keinen Strich hinzufügen oder 
ändern dürfte, ohne zu merken, dass man die überall lebendige 
Gesamtabsicht, das Kunstwerk, zerstört hat. 

Auch die Klarheit dessen, worauf es ankommt, des reinen 
Anschauens, fehlte mit den Mitteln, den verwirrenden Prinzipien 
der Alteren und der Erziehung des Publikums, bei seiner eigenen 
Jugend. Sie kam ihm erst als und weil er aus allem zu lernen 
verstand. 

Mit dem Klarsehen und Beherrschen der Mittel wurde 
seine Kunst immer breiter, offener, heiterer. 

Es handelt sich nicht mehr um ein kraft- und kunstvoll 
zusammengezwungenes Zweierlei, nicht mehr um eine poetische 
Auffassung, für deren malerisch gewollten Ausdruck die Mittel 
nicht reichten und die Idee sich nicht allein an das Auge wandte, 
also für die Mittel auch nicht bezwingbar war, selbst wenn sie 
schon in sicherer Hand gestanden wären. Nicht dass er nicht 
damals schon so zielbewusst gerungen hätte, wie heute. Aber 
heute erst ist das damals Gewollte ganz erkennbar geworden in 
schlackenloser Einfachheit und Deutlichkeit: lauter klar dar- 
gestellte, grosse, reine Anschauung eines durch und durch be- 
wussten feinfühligen Malermenschen. 

Die Dumpfheit, von der Heyse singt, war nur die Ahnung 
der Gesetze, die er heute voll und bewusst vertritt. 

Alles Mitmachen, alle Mode hat er von jeher, alle Geschick- 
lichkeit seit Schack („Seeschlange") direkt vermieden. 

* * 

* 

Er war ein grosses Glück für mich, der erste Böcklin, 
den ich bei Schack sah. Da konnte man doch noch anteilsvoll 
mitgehen, mit diesem Wollen. 

Alles kräftig, gewagt, jugendlich, liebevoll und voller Leben, 
alles nach einem Ausdruck ringend. Es gab also doch noch 
Erstrebenswertes in der Kunst! 



30 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Aber die heutige Ökonomie, jene weise Sparsamkeit, die 
griechisches Nationaleigentum war, hat er nur im bewussten 
Erwerb der Mittel mit der Erfahrung der Jahre, der Ruhe der 
Mannesjahre erreicht. Heute freilich steht man bei ihm stets 
einer unerbittlich geplanten Anlage gegenüher, die mit dem Not- 
wendigsten an Mitteln die höchste Deutlichkeit erreicht. Und das 

Vernünftige, Verständliche, Beherrschte ist doch die Hauptsache. 

* * 
# 

Er hat damals, als er für Schack malte, noch Flöte ge- 
blasen und Glöcklein geläutet vor seinen Bildern — er hätte 
so gern die Musik mit darauf gemalt. Dann als fertiger, seine 
Mittel überschauender Mann hat er eingesehen: das geht eben 
nicht. Er hat lieber ein Gedicht zu machen versucht, um auch 
das Nichtdarstellbare zu seinem Recht zu bringen. Er hatte 
noch im Jahre 1887 auf seinem Lebensbild eines. Das liebe 
Kind Musik hat er hinausgeworfen und ist hart geworden, — 

gerade weil es ihn so viel gekostet. 

* * 
* 

Bruckmann nennt ihn einen Romantiker. Seine Bilder, 
erinnert er mit Recht, haben stets einen subjektiven inneren 
Anlass, ihren Ursprung in seiner jeweiligen Stimmung. So die 
„Pietä"*), deren Entstehung auf den unter besonders tragischen 
Umständen erfolgten Tod seines Töchterchens zurückzuführen 
ist. Der Tod mit dem Wirbelwind, Blitz und Brandstätte**) 
ist nicht umsonst 1871***) gemalt, wie auch die „Via Mala" nur 
seine Angst gemalt haben will, die er empfand, als er von Italien 
zu Fuss da durchkam. 

[Böcklins Bilder sind nie Illustrationen. Nehmen 
wir die Drachenhöhle: Das Grauen der starren, menschen- 
feindlichen Alpenschluchten stieg mächtig in ihm auf — nicht 
die Vedute, nicht der Goethe'sche Vers-f) — aber mit der 

*) Böcklinwerk Bd. II, 28. 
*•) Ebenda I, 32. („Der Ritt des Todes.") 

***) Das Bild ist 1870 in Basel entstanden, allerdings unter dem Ein- 
druck des deutlich vernehmbaren Kanonendonners. A. d. H. 
f) Die letzte Strophe von „Mignon": 

„Kennst du den Berg und seinen Wolkensteg? 

Das Maultier sucht im Nebel seinen Weg; 

In Höhlen wohnt der Drachen alte Brut; 

Es stürzt der Fels und über ihn die Flut." A. d. H. 



BEI SCHACK UND HEUTE 31 

schnellen Ideenassociation des Künstlers, der um jeden Preis 
deutlich werden und sich auf alle mögliche Weise ausdrücken 
will, fiel ihm zu der schaurigen Felsklamm von weitem die 
Teufelsbrücke und der Goethe'sche Vers ein, und aus der Vor- 
stellung des Grauens war ein sprechender Bildgedanke ge- 
worden. 

Vers und Bild haben den gleichen Ursprung. 

Und wenn er heute im Sturm auf dem Mittelmeer segelt, 
sagen wir mal bei den Ponza-Inseln und sich an die Sirenen 
erinnert, so ist bald ein Bild da; in der sonnigen Campagna 
bei gutem Wein wird sich anderes verbinden; bei einem Ver- 
lust und einer Totenfeier kann er im Gegensatz dazu doch, um 
den Schmerz auszudrücken, auf eine Pietä kommen. 

Nicht alle landschaftlichen Eindrücke scheinen ihm, zur 
Lebendigmachung der ihnen für ihn innewohnenden Stimmung, 
so grosse Figuren zu brauchen. Die eine kleine war gross 
genug für die einsame überwucherte Villa am Meer.] 

So einige Beispiele genügen. Sie sollen ja nur die Bild- 
entstehung aus dem Subjektiven, die behauptet wurde, beweisen 
und nicht in den vorbereitenden Stimmungen und Schicksalen 
des Künstlers herumgraben. Weiter als die Bilder selber 
sprechen, geht uns das nichts an. Kunstwerke wollen aus sich 
selbst heraus verstanden werden. 



Wenn das Romantik ist, dass der Künstler subjektive 
Empfindungen auf andere zu übertragen strebt, dann ist Böcklin 
gewiss Romantiker, trotzdem man ihn vielleicht noch einmal 
einen Klassiker der Farbe nennen wird. 



Ich will ihm zu allerletzt den Poeten absprechen, wie es 
bei diesen Auseinandersetzungen über den Böcklin bei Schack 
und den seit der „Seeschlange" in aufsteigender Linie scheinen 
könnte. Ich will nur betonen, dass seine Phantasie immer 
selbstbewusster oder lediglich auf die ausgedehnteste Kenntnis 
seiner Kunstmittel und Grenzen gründet. 



Künstlerische Charakteristik. 



Der künstlerische Mut, mit dem Böcklin die heterodoxesten 
Sachen anpackt, sein unentwegter Glaube an sich selber, stehen 
heutzutage fast einzig da in ihrer Art. 

Wir müssen doch wohl nicht so satt sein „des Kramens 
in anderer Worten, des Schauens mit anderer Augen, des 
Denkens mit anderer Gedanken", wie Karl Hillebrand meint. 
Denn wenn einer kommt, der er selbst ist, „der die Kraft dazu 
hat, die Selbstverleugnung, sich selbst zu bejahen", so ver- 
stehen wir ihn nicht, geben uns auch keine Mühe darum, 
sondern belächeln ihn. 



Böcklin hat schwer gearbeitet, um die künstlerische Welt- 
anschauung seiner Düsseldorfer Zeit los und er selbst zu werden. 
Nicht etwa im französischen Sinne „pour arriver", um dann 
wenn er sein Terrainchen, seine Specialität in Reitern, Soldaten, 
Rokokofiguren gefunden, ja nichts mehr daran zu ändern, son- 
dern in dem deutschen Sinne, dass der, der still steht, aufhört 
Künstler zu sein. Er geht unentwegt gerade aus, aber seinen 
Weg, von seiner wachsenden Erfahrung und Erkenntnis ge- 
leitet, weder rechts noch links fragend. Es ist manchmal recht 
dunkel um ihn her gewesen, aber jetzt hat es denn doch längst 
angefangen hell zu werden. 

Er hat niemals seiner Zeit geschmeichelt, noch den Be- 
dürfnissen irgend eines „Mäcens". Aktualität und Konnivenz 
sind für ihn nicht Sache der Kunst. 

Ich glaube seine Unfähigkeit Haupt- und Staatsaktionen 
mit vorgeschriebenen Gesichtern, Uniformen und Empfindungen 



KÜNSTLERISCHE CHARAKTERISTIK 33 

zu malen, oder sich sein Bild von einem andern vor- resp. 
durchdenken zu lassen, beschwören zu dürfen. Er kann nicht 
und nirgends unfrei sein. 

* * 
* 

Böcklin erzählt in seinen Bildern doch nicht eigentlich. 
Es ist freilich stets eine gewisse ganz deutliche Handlung da, 
oder doch eine sprechende Staffage. Aber jene berichtet nie 
über einen historischen oder genrehaften Einzelfall, sondern 
sucht unter dem Einzelnen das Allgemeine darzustellen. Nehmen 
wir an, er malt eine Schlacht, so wird er sich nicht durch 
Waffenröcke und Porträts an den Einzelfall binden, sondern 
den sozusagen elementaren Charakter des wilden Ringens dar- 
stellen. Höchstens dass er der allgemeinen Bewegung den 
Gegensatz eines ruhigen Feldherrn entgegensetzte und dadurch 
auf diesen den Blick lenkte, dem Ereignis auch nach dieser 
Seite hin seine Individualität wahrte. 

Ich denke dabei an Rubens, der es ebenso machte, 
speziell an seinen prachtvollen Sieg Heinrichs IV. in den 
Uffizien. Schlacht — das heisst für ihn Kampf: Alles ist Be- 
wegung, Verkürzung, überall noch Gegensätze, nirgends breites 
Ausruhen, Ausgleiche. Gegeben war nur die gepanzerte Figur 
des Königs: die hellsten Glanzlichter auf dunklem sehr aus- 
geführtem Grund. Alles andere konnte er nun, im Gegensatz 
zu ihr, breit und wild gestalten, als freiesten Ausdruck künst- 
lerischer Absicht, nicht weiter fertig als es zu dieser Grund- 
idee ihm nötig schien — umsomehr blieb trotzdem die Majestät 
des Siegers Hauptsache. 

Oder im andern Fall: er erhöht durch seine sprechende 
Staffage nur die Deutlichkeit der empfundenen Stimmung, ver- 
körpert noch einmal das Angeschaute, hilft ihm zu zweifelloserem 
Ausdruck — er ist zu reich, um sich mit der blossen Land- 
schaft zu begnügen, so sehr er ihrer Herr ist. Er muss die 
Natur — gleich den Alten — vermenschlichen, beleben, nicht mit 
Individualitäten, sondern mit Verkörperungen ihrer Kräfte. Sie 
sind nicht ihrer selbst wegen da, sondern relativ, sie helfen seinen 
Eindruck ins Grosse, Allgemeine erheben. Es ist nicht bloss 
Stimmung auf diese Weise, es sind Naturmythen, die er dichtet. 

* * 

Floerke, Böcklin. 3 



34 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE. 

Böcklin ist jedenfalls der bewussteste und konsequenteste 
Farbenrechner und Malkünstler, den wir seit den grossen Tagen 
unabgeblasster Malerei besassen. Und das will in unserer 
traditionslosen Zeit etwas sagen. Wie dies möglich war, wird 
nach uns — als Illustration zu unserer verwissenschaftlichten 
Streberepoche — manch einer noch schwerer begreifen als 
wir selbst. 

Im Gegensatz zu der Färb- und Freudlosigkeit und Kor- 
rektheit unserer heutigen Kunst, welche durch stramme Haltung 
die fehlende innere Wärme zu ersetzen sucht, steht hier die 
heitere genussfrohe Farbenkunst, die jugendliche treffsichere 
Bewusstheit Böcklins. 

Bei ihm ist keine Farbe, kein Ton, kein Strich, der nicht 
das freie Walten einer mit allen Machtmitteln ausgerüsteten 
überzeugt malerischen Phantasie bewiese. Natürlich verstehen 
wir darunter nicht willkürliche Phantastik, sondern die Erschei- 
nungswelt im Lichte einer sich selbst und die Mittel ihrer Kunst 
beherrschenden, auf Anschauung beruhenden Einbildungskraft. 

Er sucht und weiss stets gleich, wo die Wirkung liegt, — 
oder wie er sagt, — „der Witz liegt". „Accentuieren!" „Es 
kommt immer mehr Zusammenhang in die Sache." 



H. Ehrlich sagt von Schubert, Schumann, Mendels- 
sohn, sie „sind nicht mehr wie ihre Vorgänger die reinen Mu- 
siker, sondern ihre Werke enthalten eine poetische Tendenz, 
sind schon „Programmusik", da sie sich auf bestimmte poetische 
Gedanken beziehen, wie schon die Titel vieler Mendelssohn'scher 
Musikstücke zeigen: „Sommernachtstraum", „Fingalshöhle" etc." 

Einen umgekehrten Gang könnte man Böcklin nachsagen. 
Er hat sich vom Poeten herkommend, der seine Mittel zwang, 
immer mehr zum reinen Maler durchgearbeitet. Die Titel seiner 
Bilder sind nicht von ihm selbst. 

„Man sollte keinen Bildern Namen geben müssen. Das 
Wesentliche, worauf es dem Maler ankommt, wird ja dadurch 
doch nur gestreift, die Entstehungsart verschleiert oder ge- 
fälscht. Man nimmt den Stoff, der auf der Strasse liegt — und 
mit dem sich wohl die Unfähigkeit deckt — für den Autor, 
der etwas zu sagen hat. Was er geschaut, was er empfunden, 



KÜNSTLERISCHE CHARAKTERISTIK 35 

hat — das aber sieht niemand, danach fragt keiner", sagt 
Böcklin. 

* 

Böcklin und Schwind sind unsere einzigen originellen 
und unerschöpflichen Künstler. 

Böcklin ist niemandes Schüler, aber er hat es vermocht, 
jeden zu verstehen, der ihm kongenial war, von allen und aus 
allem zu lernen, was seiner Fülle assimilierbar erschien. 



Seine Bilder sind Wirklichkeiten, die Photographiebilder*) 
sind nur seelenlose Abbildungen, Schein irgend eines toten 
Moments, gewesener äusserlicher Wirklichkeit, kalt und tot wie 
die Kerlchen, die's machen, und für die Menge in Menge. 

Freilich ist er ein Gebildeter seiner Zeit, und der Künstler 
in ihm kann aus seinem reichgefüllten vollen Innern künstlerisch 
schaffen, er kann sich selber malen, während die andern nichts 
bei der Seele haben, also etwas anderes abschreiben müssen. 

Seine „unmöglichen" Geschöpfe sind viel lebensfähiger, 
seine „zu blaue" See ist viel mehr See, als alle noch so schön 
vor der Natur heruntergemalten. Er hat das Wesentliche ge- 
sehen, behalten und wiedergegeben, die andern alles Zufällige; 
denn was wissen und sehen die vom Wesentlichen, Ewigen. 
Ihnen hat das Viele das Grosse und Wahre umgebracht. 

Bei Böcklin giebt es nichts Hübsches, Einzelnes, was 
seiner selbst wegen auch noch da wäre. Alles bezieht sich aufs 
Ganze oder quillt aus diesem (der Idee, der Begebenheit) hervor. 

„Ich sehe gar nicht ein, warum ich hübsche Weiber malen 
muss. Ich male ja nicht aus Höflichkeit, oder damit es jedem 
geilen Kerl gefällt." 

Ein absolutes Nichteingehen auf alle von aussen kommenden, 
also nicht mit der Empfindung zusammenhängenden Ansprüche 
seitens Zeit und Publikum ist es, was Böcklin charakterisiert, 
und für die Menge, — die demnach nichts mit ihm anzufangen 
weiss — der er nirgends die Hand reicht, unzugänglich macht. 

Für diejenigen, die ihre allerlei Kenntnisse zu Hause lassen 



*) Hierunter sind nicht Photographien, sondern Kopien der Natur zu 
verstehen. A. d. H. 

3* 



36 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

und sich Zeit nehmen, ist seine Kunst eine Führerin zu den 
dunklen Schätzen des eigenen Innern. 

Keine Spur von Eitelkeit oder Spekulation, kein Prunken 
mit Können und Wissen — wie das alles nur die ganz in sich 
Ruhenden entbehren können. 

Ich kann ihn meinen Lesern daher auch nicht näher führen, 
indem ich sein Wurzeln in nationalen Ideen nachwiese. 

Das Ausschlachten der Kunst zu patriotischen Zwecken 
und damit verbundenen weiteren Annehmlichkeiten lag ihm 
schon als Schweizer fern. 

Der Staat etc., der Patriotismus mögen sich der Kunst 
bedienen, — das ist ihr Recht — die Kunst ihrerseits aber 
muss, um zu sein, was sie sein will, solcher ihr fundamental 
fern liegenden Interessen entraten können, muss von ihnen, wo 
sie unverfälscht thätig sein will, fernbleiben. 

Und ich kenne kaum jemanden, der sich so wenig in den 
Dienst ausserkünstlerischer Interessen gegeben hätte, seien sie 
noch so empfindsam privater oder noch so bestechend öffent- 
licher Natur. 



Mit hellen ungetrübten Künstleraugen sieht er seinem Stoff 
ins Gesicht. Seine Stoffe (oder besser Anlässe; denn Stoffe, 
die ihn in irgend einem Sinne bänden, giebt es für ihn nicht. 
Er will keinen Mythos illustrieren, nichts von anderen Ge- 
dachtes bindet ihn. Es handelt sich nicht um ein malerisches 
Abfinden, Zurechtlegen. Kein Kostüm, keine Ähnlichkeit, kein 
Modell zwingt ihn, zieht ihn ab. Keine Forderung oder Vor- 
schrift macht ihn seufzen. [Daher nutzt er seine „Stoffe" auch nicht 
aus: z. B. Prometheus*) ohne Najaden, Angelika**) ohne Felsen]), 
seine Anregungen („Stoffe") findet er in eigener Anschauung, 
eigenem Empfinden und schnell sich ankrystallisierenden, schnell 
zuschiessenden Vorstellungen und Erinnerungen — (Ideen- 
Association, zuschiessende, sich zusammen als Eins krystalli- 
sierende, an die Oberfläche des Bewusstseins tretende Ideen, 
ja, — aber diese Ideen sind rein malerische, sind lebendig 



*) Böcklinwerk Bd. I, 23. 
**) Ebenda, Bd. III, 24 („Ruggiero befreit Angelika aus den Klauen 
des Drachen.") 



ttS/m- "*■* " 


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•JJMng 



Original im Besitz z'on F. A. Simrock in Berlin. 



DIE TOTENINSE1 




Ol vw/ im Besitz des Grafen von Oriola in Biideshehn. 



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Original in: Besitz von Frau T. Schöu-Rtiu in II', 



DIE TOTENINSEL 

(ERSTE UND ZWEITE WIEDERHOLUNG) 




Original im Städtischen Museum in f.- ■ 




Original int /■'< r/V ■'. I ■■ Benary in Berlin. 



DIE TOTENINSEL 

(I)RITTI UND VIERT1 \\ II I il RHOLUNG) 



KUNSTLERISCHE CHARAKTERISTIK 37 



werdende und lebendig machende Anschauungen, irgend einmal 
erworben, die sich werdelustig zur Verfügung stellen), sie ver- 
deutlichen ihm das Empfundene, vergrössern es, ermöglichen 
ihm die Übertragung auf andere. 

Dabei schliesst seine rein malerische Natur von vorne- 
herein alles aus, was nicht lediglich mit den Mitteln seiner Kunst 
(der Palette im weitesten Sinne) ganz deutlich zu machen ist, 
ohne Rest aufgeht, irgendwelche Interessen anruft oder An- 
sprüche (Captationes benevolentiae) erhebt. Schon in der Idee 
will sein Bild nur den Beschauer von sich selbst befreien und 
in die blosse Anschauung versenken. Alle seine Poesie und 
Phantasie bewegt sich bewusst in diesen Grenzen. Sie alle 
dienen nur dem Maler. Alle sind an der Hand der Natur, d. h. 
aus Anschauung, Empfindung und momentaner Ideen-Association 
entstanden. 

Die gewaltige Naturnähe in seinen Sachen kommt von der 
bewussten Beschränkung, sowohl was das Sichtbare anlangt, 
als was das Zurückziehen auf den Gesichtssinn und seine Fort- 
setzung in der Arbeit betrifft. 

Böcklins Talent besteht zu einem grossen Teil in der 
Fähigkeit, künstlerische Erfahrungen zu machen und diese in 
Fleisch und Blut aufzunehmen. 

Seine „Wiederholungen" bedeuten stets ein Weiter- 
bilden und Ausreifen, sie werden jedesmal einfacher und 
schlagender. 

Grimm redet viel von diesen Wiederholungen. Aber 
weniger weil Böcklin „sich nicht losreissen konnte", sondern 
weil anderen das nicht glücken wollte, und sie ihm keine Ruhe 
Hessen, bis er ihr Geld nahm und das Bild in neuer Redaktion 
— um sich nicht selbst zu langweilen — noch einmal malte. 
Zwei gleiche Bilder hat Böcklin nie gemalt, noch weniger sich 
selbst kopiert. 

Er hielt es nicht aus, gebunden zu sein, das Neugestalten 
fand er viel leichter. Das beweist, wie wenig Bedeutung der 
„Stoff" hat. 

Um zu sehen wie Böcklin immer klarer geworden ist und 
das für ihn Sichtbare immer mehr an Stelle des Subjektiven 
(Denken, Empfinden) gesetzt hat, vergleiche man nur seine 
„Wiederholungen", z. B. die toskanischen Villen, den Vinum 



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KÜNSTLERISCHE CHARAKTERISTIK 39 



sofern er völlig in den Dienst jenes getreten und nichts mehr 
zu fürchten ist. 

Die sogenannte S t i m m u n g ist durchaus nicht immer etwas 
Sentimentales, Poetisch-phantastisches, welches den Menschen 
beherrscht, sondern ein Sichtbares, welches der Maler packen 
und beherrschen kann. Sonneneinsamkeit, Meeresöde, Waldes- 
schweigen sind in den sie zusammensetzenden Naturerschei- 
nungen keine Produkte unserer Empfindsamkeit, sondern für 
den Sehenden erkennbare charakteristische Lebensäusserungen 
gewisser wiederkehrender Naturmomente. 

(Auch eine Landschaft hat ihre Individualität, die Böcklin 
zu entbinden strebt, jeder Winkel Erde, jede Tageszeit hat ihre 
Stimmung, jede Stimmung ihr entsprechendes Stück Welt, Jahres- 
und Tageszeit, und es ist nur Sache der schnellen Ideen- 
verbindung, dass sich das Entsprechende von selbst zusammen- 
findet, um zu überzeugendem Ausdruck zu gelangen.) 

Ich kann beim „Sehen" des Lebendigen das Leben nicht 
übersehen, ebensowenig beim Anschauen der Natur. Licht, 
Luft und Raum sind sichtbar und also Gegenstand der Malerei. 

Die Fabelwesen, welche solchen Anschauungen oder Vor- 
stellungen zu stärkerem Ausdruck verhelfen, sind darum noch 
lange keine eitle Ergänzung oder Verbesserung der Natur. 
Sie bedeuten nichts weiter, sie wenden sich nicht an unser 
gelehrtes Wissen, — sie sind das überzeugende Produkt solcher 
eigenartigen Naturmomente: und wenn sie auch zufällig noch 
niemand gesehen hat, sind sie darum in ihrer Naturumgebung 
nicht minder wahr — gleichviel ob die Natur sie zu machen 
vergessen oder nur kein Mensch bisher sie gesehen hat. Nichts 
Idealistisches, Bezügliches macht sie schattenhaft oder entrückt 
sie dem reinen Gebiet der Malerei: der Verlebendigung des 
vom äusseren oder inneren Auge Wahrgenommenen. 

Böcklin ist immer mehr Maler geworden. Aber in einer 
Beziehung doch nicht in Conrad Fiedlers Sinn. Ihm genügt 
das ewige Figurenstilleben von Adam und Eva, des Porträts, 
der Sante Conversazioni nicht. 

(Das rein Malerische ist ihm auch zu wenig. Darum liebt 
er z. B. die Italiener nicht und begreift ihre Sante Conversazioni 
und schön posierenden Zuschauer nicht. Freilich empfängt auch 
er seine Bilder lediglich durch die Augen, aus der Anschauung 



40 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

der Natur, auch ihm ist das malerische Problem die Haupt- 
sache, aber dann, sei es auch erst während der Arbeit, muss 
das gewählte und verwandte Material, müssen die Requisiten 
ebenso streng geschlossen dem Ausdruck eines Vorganges dienen, 
wie sie ursprünglich wegen eines malerischen Problems er- 
funden und verteilt worden sind, z. B. sein Kentaur, der sich 
den Huf beschlagen lässt. 

„Wie kommen Sie dazu?" 

„Ganz zufällig natürlich. Ich dachte nicht daran einen 
Witz zu machen, etwas zu erzählen. Mir fiel das plötzlich ein, 
und nun muss es herauskommen." 

Nach einigen Tagen: „Sie haben das Ganze verändert." 

„Ja, der Junge war überflüssig. Der Meister sah nach 
der dicken, weissen Kentaurin. Das war falsch und brachte einen 
Nebengedanken in das Bild. Er muss den Kopf sachverständig 
und überlegend schief halten, nur sehen, wie sich das wohl 
machen lässt, während der ganz rohe Bauernkentaur ihm seine 
Schwierigkeiten mit diesen ewigen Eisen klagt. Zürich 1885.) 

Ohne Sentimentalität und ähnliche Nebenempfindungen 
oder Nebengedanken sieht er ausser der Form die Bewegung, 
das Leben und sucht es durch die Arbeit zu ergründen ; er 
sieht nicht nur sie, sondern das Geistige, welches der Form 
wie der Gruppe ihren darwinischen wie momentanen Stempel 
aufdrückt: er sieht die Scene, die Stimmung, und sucht auch 
sie als etwas in der Natur Geschehenes, dieser Eigentümliches, 
voll und klar zu entbinden. 



Höchste Lebendigkeit, knappstes Zusammenfassen, streng 
gefugt, bis zur grössten Einfachheit und doch oder darum Be- 
stimmtheit, Sachlichkeit, Deutlichkeit, Klarheit — reizbarste 
malerische Feinfühligkeit — überall gegenwärtige Kritik, das 
ist's, was Böcklin in seinen Arbeiten auszeichnet. 

Ich wüsste keine bewusstere Thätigkeit als die, welche 
sich in jedem Strich Böcklinscher Bilder ausspricht — und 
darum erst recht ist das Kunst. 

(Keine Zufälligkeiten, auch wenn es frappant so aussähe, 
keine Zweideutigkeiten, dabei viel mehr Natur als in den 
gemalten Zufälligkeiten anderer. 



KÜNSTLERISCHE CHARAKTERISTIK 41 

Man müsste das doch sehen oder dahinter kommen können: 
hier ist alles Absicht, nichts Zufall. Weil das eine so ist, muss 
das andere so sein; weil das eine spricht, muss das andere 
schweigen; nichts ist ungekonnt, sondern urteilsmässig nicht 
gewollt; keine Farbe, Form, Unruhe, Helligkeit ist um ihret- 
willen oder gar allein da, sondern alles ist relativ, dient dem 
Ganzen.) 

Klar und eindeutig muss er sein. Darum schreibt er auch 
noch — so sehr auch alles zweckdienlich zur Sache spricht — 
„Vinum bonum" über die antike Osterie oder „Melancholia" 
auf den Spiegel seiner schönen letzten Figur. (Zürich 1885.) 

Ihn füllt jene Vorstellung der sichtbaren Welt, auf die er 
sich konzentriert, und die er immer körperlicher verdichtet, 
ganz aus mit ihrer lebendigen Gegenwart und Werdelust, 
alle seine geistigen und körperlichen Kräfte nimmt sie in An- 
spruch. 

Wenn schon, so möchte ich, ohne vergleichen zu wollen, 
was ich übrigens in vielen Beziehungen nicht scheuen würde, 
an Rubens denken, der die Natur packt, wo es gerade ist 
und sie hinstellt: eccola qua! Auch Böcklin bemächtigt sich 
ihrer mit ähnlich gewaltiger Selbstverständlichkeit, wenn er die 
hinreissende Kraft von Rubens auch nicht besitzt. 

Das Bewusstsein für malerische Mittel und Notwendig- 
keiten (welches mit dem Ästhetischen oder mit der sogenannten 
poetischen Empfindung gar nichts zu thun hat, sondern ihnen 
weltfern steht) ist selten so ausgebildet verkörpert gewesen wie 
in Böcklin. 

Wenn man sich ehrlich über Malerei unterhält -- unter 
der Voraussetzung, dass man weiss, um was es sich dabei 
handelt (und hier ist das Loch im gegenseitigen Verständnis) — 
so muss man zugeben, dass wir es hier mit dem klarsten, 
positivsten, bewusstesten Vertreter der Kunst unter den Lebenden 
zu thun haben. 

Gerade ihm gegenüber sind alle laienhaften Vorstellungen 
von phantastischer „Genialität", von interessanter Nervenüber- 
reizung (oder gar Originalitätshascherei) absolut lächerlich und 
beruhen auf vollständigem Nichtkennen seiner Person und 
— unverbesserlichem — Verkennen seiner Werke. 

Die heitere Kraft Böcklins, auch wo sie am übermütigsten 



42 BOCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 



mit den Kombinationen seiner Phantasie spielt, wurzelt immer 
fest und sicher in dem realen Boden der Naturwahrheit, seine 
tollsten Fabelwesen sind körperlich durchaus organisch und 
ebenso organisch mit ihrer Landschaft verbunden. 



Bei jedem Erklärungsversuch der Böcklinischen Kunst 
muss man von seiner unbegrenzten Genussfähigkeit gegen- 
über der Natur ausgehen, von seinem unerhörten Gedäch t- 
nis andrerseits. Jene lehrt ihn an allem Eigentümlichen und 
Sprechenden sich freuen, der Individualität eines Naturmoments 
mit künstlerisch geniessendem, verstehendem Auge nachzugehen, 
— dieses bewahrt ihm das Genossene und sendet aus seinem 
Reichtum eine Fülle des Verwandten, sei es des Erlebten oder 
Assimilierten, sodass aus geringem Anlass mit rapider Ideen- 
association ein Bild vor seinem geistigen Auge entsteht. Das 
Gedächtnis aber ist die Grundlage dessen, was wir Phantasie 
nennen. 

(Phantasie = Beweglichkeit, Erregbarkeit, Sichtbarwerden 
des Gedächtnisses, d. i. der in uns ruhenden Summe von 
irgendwie Erworbenem.) 

Das Arbeiten aus dem Gedächtnis bringt es mit sich, 
dass der Künstler ungebunden von den mit tausend Zufällig- 
keiten behafteten Einzel- und Momenterscheinungen, frei mit 
dem für ihn Wesentlichen zu schalten vermag, mit dem, was 
ihm wirklichen anschaulichen Genuss gewährte, was ihm die 
Eigentümlichkeit des Moments aussprach, offenbarte. 



Böcklin sagt: „Man darf absolut nichts Unwahrscheinliches 
machen. So ein Münchner macht dahinten irgendwo, um den 
Raum zu füllen, als ob es sich um eine Arabeske handle, eine 
Fahne, die sohin weht, und Bänder, die andershin flattern. 
Und die Schreier nach Natur finden nichts dabei." 

Er ist der personifizierte künstlerische Verstand bis in 
den kleinsten Strich, bis auf den unscheinbarsten Ton, in jeder 
Unterlassung nicht minder. Dieser Verstand ist Herr der 
reichsten, unermüdlich selbsterworbenen technischen Erfah- 
rungen. In ihrem Kreise hält er, an strenger Longe, den un- 



KÜNSTLERISCHE CHARAKTERISTIK 43 

erschöpflichen Vorspann eines allseitigen Gedächtnisses und die 
Naturempfindung eines wahren Künstlers. 

(„Form und Farbe müssen sich der Idee unterordnen", sagt er. 

Nein — das trifft bei ihm nicht ganz zu: denn er em- 
pfindet oder sieht beides zugleich mit, wenn er seinen Eindruck 
im Kopfe zum Bilde fertig komponiert. Er dichtet sozusagen 
nur im Kreise seiner Ausdrucksmittel. Das Farbenproblem 
deckt sich bei ihm mit dem dichterischen. So wird letzteres 
ja auch erst ein malerisches. Wo die Form eine direkte Rolle 
spielen soll, bei ganzen Figuren etc. wird auch sie ihm zugleich 
mit klar sein. Er ist ja doch kein Illustrator oder Darsteller 
von anderer Leute Gedanken.) 

Freuen wir uns, wenn einem noch die Sonne ins Hirn 
scheint, dass er Licht und Farbe sieht und aufweisen will, wo 
für andere nur weissliches Grau ist! 

Es ist in der Kunst wie Kette und Einschlag — beides 
gehört zum Gewebe — die Natur und der Mensch, der sie zu 
neuem Besitz bildet. Aber begreiflicherweise kommt alles da- 
rauf an, ob diese Weberei bloss ein dressiertes Können ist, 
wie z. B. bei Lenbach, oder eine jedesmalige eigenartige An- 
schauung. 

Ich weiss den einzigen Vergleich mit unserem Freund 
Gottfried Keller, der auch sein künstlerisches Gut in festen 
Händen trägt und es blitzen lässt, wie er will, nicht mehr und 
nicht weniger. Beide haben durch hellen allgegenwärtigen Ver- 
stand ihr Talent zu etwas ungleich anderem gemacht als zu 
einem blossen selbstleuchtenden Ding. 



Es ist eine Freude, Böcklin jetzt (1887) im Atelier zu 
sehen. Nur noch „giudizio". Wie er so vor seinen grossen 
Bildern steht und abwägt. Die letzten Decimalstellen ausgleichen 
— überlegen: welche Dummheiten muss ich stehen lassen, um 
Anderes, Wertvolleres zu erreichen — das ist so jetzt seine 
Hauptarbeit. Die sichtbare Arbeit ist immer im Augenblick 
gethan. 

Es giebt da kein „das bedeutet", sondern nur „das ist" 
und zwar „ist" ohne Hintergedanken und Hineingeheimnisstes: 
Anschauung für die Anschauung. 



44 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Wie ein Ringer, voll allseitig gespannter Aufmerksamkeit, 
Kraft und Klugheit, packt er seine Aufgabe, sie überall fassend, 
wo sie fassbar wird während des Kampfes, jeden blitzschnell 
gefühlten, neuentstehenden Vorteil, so weit es geht, auszu- 
nutzen. 

* 

Noch originell sein, — das, dächte ich, hiesse allein schon 

etwas — nach so weithin übersichtlicher Kunstentwickelung! 

* * 

* 

Böcklin ist natürlich nicht nur Bewusstsein und Berech- 
nung. Ungeheuer viel undefinierbarer Instinkt, wunderbar aus- 
gebildetes künstlerisches Taktgefühl steckt doch in ihm — ein 
Können, Fühlen, für welche Fähigkeit, für welches Halbbewusst- 
sein es keinen Ausdruck giebt. 

Das lediglich Empfundene kann man wohl sicher aus- 
üben, aber nicht bewusst beherrschen, d. h. definieren. Vieles 
weiss Böcklin, und er dringt hinein in das Unbewusste (seit 
Schack) mit der Leuchte des Forschers — aber vieles, vieles 
bleibt, das er nur ahnt. Und er macht es dennoch, eben weil 
er seines Gefühls sicher ist, nicht seiner Berechnung allein 
(obgleich auch dies Gefühl in all seinen Berechnungen seine 
sichere Rolle spielt). 

Irgend ein seiner Zeit erschautes Stück Natur taucht vor 
dem geistigen Auge des Künstlers wieder auf, und bei der 
Übersetzung in seine Farbensprache fliessen ihm plötzlich, ohne 
dass er sich immer Rechenschaft geben könnte, wo, in welchem 
Zusammenhang, und ob irgendwann er sie gesehen, und ohne 
dass er sie je gemalt, Dinge — Kleinigkeiten — auf die Lein- 
wand, die, Stimmung von jener Stimmung, echt und wie un- 
trennbar erscheinen, weil sie aus dem Ganzen geboren sind. 

Das Individuelle, Stimmunghaltende ist haften geblieben, 
— dies baut er nun als ein Naturwahres und doch ihm persön- 
lich Gehöriges wieder auf, das Warum dem Beschauer durch 
Übermittlung der eigenen Stimmung deutlich machend. 

Um ihre Eindringlichkeit zu erhöhen, sucht er diese 
Stimmung durch Figuren, die geistig, in Lebensbethätigung und 
Farbe ihren Charakter festhalten, noch einmal lebendig aus- 
zusprechen. 



KÜNSTLERISCHE CHARAKTERISTIK 45 

Wie fein und sensibel solche künstlerische Stimmungen 
sind! Bruckmann kommt ins Nebenatelier, ohne zu denken, 
dass Böcklin da ist und fängt ganz laut und derb an, sich die 
Marseillaise zu pfeifen. Aber nach den ersten vier Takten 
sieht er irgend etwas, was ihm auffällt, und er hört auf. 
Böcklin, der Gott weiss in welcher Grotte unter dem Meere 
war, kann, wie die Fortsetzung gar nicht kommt, nicht anders 
— er muss sie weiterpfeifen. Damit kommt er aber auch zu 
Bruckmann ins Atelier und sagt ihm: „Herrgott, jetzt hast Du 
mir glücklich mein Motiv totgepfiffen!" 



Für jeden Künstler, denk' ich, wird das Gewollte, Wer- 
dende etwas anderes, wenn es in Form seiner Mittel Gestalt 
annimmt und wächst oder zurückbleibt, wenn die Vorstellung 
locker und modellierbar bleibt oder auf einem Punkt versteinert. 

Die augenblickliche günstige oder ungünstige Stimmung 
übt während der Arbeit den grössten Einfluss aus. 

Ich habe erlebt, dass Böcklin, wohl in der Meinung fertig 
zu sein, drauf ging wie ein Wilder, aber oft genug etwas anderes 
fand als den Ausdruck seiner Vorstellung, und so habe ich ihn 
vieles wegwerfen sehen, was ihr nicht in einem Guss aus- 
reichend entsprach. 

Auch er wusste, wenn er anfing, nicht ganz genau, wohin 
er kommen würde. Er wartet auch, was aus dem Reichtum 
aus ihm heraus dazukommt — während der Arbeit — und dann 
meinetwegen anderes umstösst. Auch er muss oft, ohne sich 
alles Zugehörigen vorher kühl bewusst zu werden, wagen, ver- 
suchen wie weit die Kräfte reichen, wie weit seine Empfindung 
stark genug gewesen, um schöpferisch vorzuhalten bis zum 
Fertigsein, bis die grosse Rechnung stimmt. 

Die meisten Künstler allerdings kommen erst durch die 
Anschauung des Werdenden, die Anregung der entstehenden 
Zufälligkeiten zu ihrem kaum vorher berechneten Resultat. 

Noch einmal die Sensibilität künstlerischer Schöpfungs- 
launen: Goethe schrieb Hermann und Dorothea ohne das 
Zimmer zu verlassen, d. h. er hatte anstatt der hundert kleinen 
gar kein anderes Verhältnis zu irgend etwas auf der Welt als 
das zu seinem Stoff, zu dieser Sache. Und nun macht er nicht 



46 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

etwa einen „Prometheus", sondern kommt der Antike viel 

näher, macht etwas Gutes, indem er das formt, was er genau 

kennt, über das spricht, wovon er am meisten (intimsten) zu 

sagen weiss. Er will durchaus nichts Grossartiges machen. Er 

lebt nur von dem einen Gegensatz — der gross und einfach 

ist — zwischen der beschaulichen, philisterhaft befriedigten 

Ruhe des kleinstädtischen Marktplatzes und den hineingeworfenen 

Versprengten. 

* * 

* 

Der Künstler ist vor allem ein gesunder Mensch. Nur 
der sieht die Welt richtig in seinem Lebensgenuss. Der Kranke 
sieht all seine Qual in die Welt hinein und will und kann 
andern keine Freude mitteilen. Böcklin macht das Fenster 
auf, und die Sonne lässt das Meer erglänzen und lebendig 
werden. 

Eine weise, offene, zugängliche Kunst, voller Erfahrung 
und ohne Geheimnisse (für die, die sehen, den Faden nehmen 
wollen), ein staunenswertes, überall stichhaltendes sich-Decken 
und sich gegenseitig Unterstützen zwischen Mitteln im weitesten 
Sinn und Zweck — Zusammenfallen der beabsichtigten Erregung 
des Auges i. e. Aufmerksamkeit des Beschauers und des 
Interesses, des Rätselworts des Bildes: gerade da steht das 
„Sesam" — (nicht, „wo ist die Katz" wie meistens) — also des 
sprechenden Ausdrucks des mit dem Ganzen Gewollten. 

Böcklin arbeitet wie ein Bildhauer: schon wenn dieser 
das Gerüst zusammenbiegt, weiss er ganz genau, was er will, 
hat er seine Arbeit in der Vorstellung fertig. Ebenso Böcklin, 
wenn er an die Leinwand tritt. Und dann geht's schnell. 
Merkt er in der praktischen Arbeit, dass er sich verrechnet 
hat, so ist's gleich aus. Weg damit! 

Wir können und besitzen ja viel mehr als wir alltäglich 
zur Hand haben. Er kommandiert das in glücklichen Momenten 
alles mit einander genau für denselben Zweck. 

Wie männlich bewusst, unerschrocken und frei von aller 
Gefallsucht ist diese Kunst, diese unbekümmerte, alles, was 
nach Geschicklichkeit aussieht, ängstlich vermeidende Malerei 
eines Mannes, der seine Zeit vollauf kennt und ganz auf sich 
und sein künstlerisch Erarbeitetes angewiesen ist, gegenüber 
den Palaisposten — voran Anton von Werner — und jedem 



KÜNSTLERISCHE CHARAKTERISTIK 47 



anderen, der nach rechts oder links und nach den Achselstücken 
schauen muss, oder gar vor Publikum und Kunsthändlern (Mode) 
salutiert. 

* 

„Wenn es im Lauf der Arbeit plötzlich irgendwo fehlt, 
so fehlt es meistens nicht da, sondern in der Idee, von vorn- 
herein. Man sucht dann mit Schärfen, mit Durcharbeiten die 
Sache zu zwingen, zu etwas zu kommen, — das alles ist nur 
ein Verstecken, das nutzt alles nichts. Alles Sichschinden und 
-Plagen, Schönmachen und Appretieren, Suchen etc. nutzt nichts 
— es fehlte von vornherein in der Rechnung. Dieser böse 
Punkt, wo die Mittel versagen, war übersehen." 

Dieser Satz gehört zu Böcklins besten Weisheiten, wie er 
selbst sagt. 

Was er macht, ist ihm (trotz alles Zuhorchens auf den 
einschiessenden innern Reichtum von Neigung, Vorstellungs- 
kraft, Leidenschaft etc.) nicht passiert, sondern das hat er 
durch und durch ziel- und zweckbewusst geschaffen. 

„Deutlich werden, mit äusserster Ausnutzung aller Mittel" 
könnte man seine Devise nennen, d. h. das Vorgestellte, wel- 
ches also noch nicht da war, so herbringen, dass es nun real 
dasteht. Deutlich sein ist die erste künstlerische Bedingung. 
Das Unverständliche, Unklare reizt unser Denkvermögen und 
wirkt damit nur indirekt auf unser Empfinden. 

* * 

Ordnende Kraft hat er sich im höchsten Masse erworben. 
Er weiss genau wie ein Glasmaler des 13. Jahrhunderts, welchen 
Ton es giebt, wenn er z. B. soviel von dem Blau und soviel 
von dem Rot so oder so zusammenbringt, wie eine Farbe der 
andern hilft oder vom Amte hilft oder ein Drittes zeugt. 

Er steht vor einem Bilde, oder man steht mit ihm nach- 
denklich davor. Glockenklar muss das sein und wird das sein; 
die Empfindung hatte man wohl bei einander; aber eine bar- 
barische Klarheit wird nun auch verlangt! (Da waren z. B. 
nur noch die Augen einer tragischen Muse, die ihn schon 
drei Tage gekostet hatten.) „Wenn gerade dieser Ton nicht 
ganz scharf und richtig angeschlagen wird, stimmt der ganze 
gewollte Accord nie." 



48 BOCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWURFE 

Wenn das Rechenexempel im Kopf fertig ist, kommt es 
nur darauf an, dasselbe so leicht begreiflich und deutlich dar- 
zustellen wie möglich. Das ist die Novelle ä la Paul Heyse. 
Das Individuelle, Persönliche liegt wesentlich in der Wahl und 
Stellung der Frage, des Exempels — dann im Vortrag, nicht 
in Figuren und Charakteristicis. Die Wirkung, auf die es an- 
kommt: das „Dämonische des Einfachen" ist fast allemal 
erreicht; vieles freilich ausgeschlossen, was denn doch sein 
Recht haben dürfte, auch wenn es hier keinen Platz finden 
darf — ebenso in der erzählenden Kunst neben den Heyseschen 
Novellen, wie in Böcklins summarischen, monumental-dekora- 
tiven, zielbewussten — oder sagen wir gleich: siegreich am 
Ziel jubelnden Bildern. Brandes hat darin Heyse gegenüber 
gewiss die richtigen Einwendungen gemacht (Rundschau). 

Glaubwürdig sein ist Böcklins erste Forderung an seine 
Arbeiten. In jeder Beziehung glaubwürdig machen, was man 
zu sagen hat. Er sucht so viel wie möglich von dem Reiz des 
anschauend Genossenen in seine Übertragung hinüberzuretten. 
Und er weiss die dafür mögliche Ausdrucksweise stets mit 
lebendigem Gefühl zu finden. 

Und die kleinsten Reize hat er genossen und aufbewahrt. 
Man findet sie und empfindet sie überall, wo es eben geht, 
ohne zu stören. Überall noch Beobachtung. Aber zu wissen, 
dass ein Mensch noch ein Ohr hat, wenn er schon so seine 
Wirkung thut, dünkt ihn keine Beobachtung, kein Genuss der 
Mitteilung wert wenigstens. 

Bei all seinem Zug nach dem Einigen, Grossen steckt die 
unbegrenzte Freude an allem Lebendigen, Sichtbaren in ihm, wie 
etwa bei Dürer. Er muss manchmal, wo es nicht stört, mitteilen, 
wie sehr er auch das und das noch genossen hat. Er lässt dann 
all seine Anschauungsfreude spielen: dahinein und dahinein sah 
ich auch noch und fand die Welt schön — ohne aber je damit 
der Hauptsache Abbruch zu thun, im Gegenteil, das Ganze 
erheiternd oder der Genussfröhlichkeit des Ganzen entsprechend. 

Sag' mir, was du von der Welt hast. Lass es mich be- 
greifen, nachempfinden. Wie kommt dir der Frühling vor, der 
Tag, die Sonne, das Weib, — sag' mir das ganz und voll, dann 
bist du ein Künstler. 



KÜNSTLERISCHE CHARAKTERISTIK 49 



Einen unsichtbaren Inhalt eines Kunstwerks giebt es nicht. 
(Conrad Fiedler.) 

Aber was das Auge beginnt, das künstlerische Gestaltungs- 
vermögen im Sinne der späteren darstellenden Thätigkeit durch 
die Hand — soweit das möglich — ausreift, das wird uns, 
unter Einsatz aller vollbewussten seelischen Kräfte und Hilfs- 
mittel, so zielbewusst und abgeklärt lebendig gemacht, in so 
klarer sprechender Bestimmtheit zu eigen gegeben, wie nur bei 
den Grössten. 



Ihm wachsen die Bilder nicht gedanken- und vorstellungs- 
los aus der Technik heraus, so sehr er Techniker ist. 

Mit welcher alles wagenden Plötzlichkeit, mit welchem 
Elan, mit welchem lodernden Zusammenraffen aller Kräfte er 
wohl manchmal auf eine starke Empfindung, wie auf eine Hoff- 
nung einer augenblicklichen Erweiterung seiner Mittel stürzen 
mag, um so schnell, so viel wie möglich davon zu retten, zu er- 
reichen. Wie manche geniale Farbenkumulation mag so entstanden 
sein. Und im nächsten Augenblick ist er wieder ganz abwägen- 
der Verstand, ganz Selbstkontrolle. Dies sein geniales Übersich- 
selbsthinausgehen kann natürlich niemand von ihm lernen. 

Wie oft mag er denken, oder sagen wir jedesmal, — da 
bin ich bei der letzten Möglichkeit angelangt, weiter haben wir 
nichts: wenn ich jetzt nur noch einen Ton weiter, näher hinzu 
könnte! Die Natur ist ja immer viel prachtvoller als alles 
Erreichbare. 



Es ist bezeichnend für den Stand unserer Kunstanschauung, 
dass man überall sagt: er ist Poet! Kolorist! u. s. w. Aber 
keiner achtet darauf, wie gross und bewusst er in den Aus- 
drucksmitteln, im Technischen, im Material ist (woran die andern, 
die ihre Farben beliebig kaufen, gar nicht denken). 

Er sucht fortwährend, weil er ja nicht eine Technik er- 
lernen wollte, deren man eines Tages Meister sein kann, sondern 
der Sache, die man, je näher man ihr kommt, immer besser 
sieht, so stark und wesentlich wie möglich auf den Leib zu 
rücken. Es ist entschieden ein Zeichen von Beschränktheit, 

Floerke, Böcklin. 4 



50 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

wenn man glaubt: man kann es und stehen bleibt. (Ich denke 
gerade an Franzosen wie etwa Cabanel im Gegensatz zu Henner. 
— „Es giebt nur einen Cabanel ! a „Gott sei Dank!") 

Farbe, Ruhe oder Bewegung etc. Wir wissen sehr wohl, 
dass die Geschicklichkeit Mittel hat, um die eigentümlichen 
Wirkungen dieser zu paralysieren. Böcklins Eigentümlichkeit 
ist es fast allein, gerade diese physiologischen (optischen) Eigen- 
schaften seiner Mittel bis zum äussersten zu erkennen, aus- 
zunutzen, in einem Brennpunkt zusammenzufassen. 

(Die mühsam erkannten physiologischen Gesetze scheinen 
Böcklins Auge angeboren zu sein, und die in diesem Sinne ge- 
leitete Erfahrung hat die Gabe — ohne wissenschaftliche Stu- 
dien — zum unfehlbaren Bewusstsein verstärkt.) 



Böcklins Ästhetik. 



„Gieb acht, was auf dich wirkt. Erst wenn du das 
„Warum" weist, kannst du's auch." 

Böcklin giebt sozusagen nur den untersten Ton an, und 
der soll weiterklingen, bei dem Beschauer alles zusammenraffen 
und mit emportragen zum vollen Accord wie im Battistero 
zu Pisa. 

Die Kunst kann nur Anregungen geben, in gewisser 
Richtung zwingende Anregungen, die den ganzen Menschen in 
Thätigkeit setzen, wie der ins Wasser geworfene Stein je nach 
Kraft und Grösse und Uferausdehnung seine Kreise erzwingt. 

Ein Kunstwerk muss also, so einfach und deutlich es 
auch sprechen soll, in der Seele des Beschauers etwas voraus- 
setzen (wie der Schall Gehör, das Sichtbare ein Auge, oder 
wie Saiten eines Instruments einen Resonanzboden), für seine 
Phantasie etwas übriglassen, so sicher es sie auch hält und 
führt. Es muss zwingend, mit sicherer siegreicher Hand und 
doch kaum merklich, im gewollten Sinne, in der gewollten 
Linie anregen, alles Vorhandene aufrütteln, und so in seinem 
Beschauer lebendig werden. 

Böcklin will in erster Linie deutlich sein, unmittelbar 
durch die Augen wirken, die Empfindung anregen. Man kann 
sich denken, wie wenig er zu Richard Wagner passte, der 
ihn doch für von seiner Art hielt und Dekorationen von ihm 
wollte. 

[Bezeichnend ist auch sein Harmonium (nicht Klavier, 
weil er da dem einzelnen Ton kein Leben geben kann) und 
seine Noten: einfache Motive von Bach, Händel u. s. w. Klare, 
grosse Motive in breit einherschreitenden Accordfolgen.] 

4* 



52 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Böcklin will auf den ersten Blick, ohne Studien und Vor- 
aussetzungen verstanden sein und auch bei längerem Betrachten 
den Beschauer nie von der ersten Empfindung abziehen, son- 
dern dieselbe nur und überall verstärken. 

Das Wesentliche erkennen und zur Geltung bringen, das 
macht den Künstler. Schon deshalb (auch wenn es nicht lang- 
weilig wäre) kann man nicht alles gleichwertig behandeln oder 
nur mitteilen. Man kann auch in der Malerei geschwätzig sein. 
Den meisten Dingen ist mehr als ihr Recht geschehen, wenn 
man sie andeutet. Böcklin macht nichts, was nicht wirkt, also 
auch nicht irgend Überflüssiges. Er erzählt seine Eindrücke 
und Vorstellungen mit den wenigsten Mitteln. 

„Man muss absolut nichts mehr machen, als für die, für 
die man malen möchte, unerlässlich ist." 

„Man ist durchaus nicht so frei beim Malen, wie es aus- 
sehen könnte. Einem darf nur einfallen, was nützlich ist." 

Das Malen ist eine Sache, die Applikation oder Nutzbar- 
machung resp. Fruktifizierung ausserhalb liegender Ideen eine 
andere, für die die Malerei etwa Raum gewährt, wie ein Roman 
für Archäologie, Patriotismus oder sonstige an sich schöne 
Sachen. Das eine hat mit der Kunst (durchaus nicht bloss mit 
der Technik, sondern mit den wahrhaftigen Mitteln und Grenzen 
der Kunst) zu thun. Das andere mit dem Verkaufen oder der 
gesellschaftlichen Stellung, die man hat oder sucht. 

Böcklin ist sicherlich ein grundsätzlicher Gegensatz zu 
dem, der sich Historien- oder Genremaler nennt, er ist Maler, 
d. h. er sieht mit malerischer Phantasie die Natur, und hat, 
was er braucht, in sich und auf der Palette. Hilfe oder Ehre 
aus seinen Stoffen oder deren Behandlung zu ziehen, liegt ihm 
absolut fern. Verbindet sich eine verdeutlichende Reminiscenz 
oder Idee mit der aus der Natur geschöpften Anschauung — 
va bene — so zieht sie mit am Wagen. 

Man muss nie etwas „Bedeutendes" machen wollen. Das thun 
die Streber, die nur an den Erfolg denken. Man muss machen, 
was einem gefällt. Das ist der einzige Weg, auf dem was wird. 
Die andern reden schon von dem göttlichen Michelangelo, ehe 
sie was verstehen und können. Und daran kennt man sie. 

„Was kann ich mit meinen Mitteln machen?" sagt Böcklin. 
Was können sie leisten? Das ist die ganze Frage. Darin 



BÖCKLINS ÄSTHETIK 53 



besteht die Kunst: in ihren Grenzen, an ihrer Hand seine 
Vorstellungen und Gedankenverbindungen zu haben und deut- 
lich zu machen." 

„Je leichtflüssiger die Mittel, je schneller man das bischen, 
was man Eigenes zu sagen hat, hinschreiben kann, um so 
weniger geht durch die Hindernisse des Materials verloren." 

„An Einfällen fehlt es nicht. Der Verstand muss nur 
Ruhe und Klarheit genug haben, um von vornherein die 
Ökonomie des Ganzen zu übernehmen. Nächst dem Zusammen- 
fassen seiner Vorstellungen und Mittel besteht die Kunst in 
dem Erkennen und Hinauswerfen des Überflüssigen. Das 
kostet die meiste Zeit. Viel weniger noch darf man etwas 
hineintragen wollen. Das weg, das weg — dann erst geht 
einem plötzlich ein Licht auf, dass man mit seiner Vorstellung 
recht hatte und wie sie ausführbar ist: richtig, darauf kam es 
an in praxi! Alles andere macht sich dann von selber und 
schnell — da kommt einem alles, was man ist, kann und im 
Gedächtnis hat — man weiss oft selber nicht woher — willig 
zu Hilfe. Nur nicht phantasievoll sein wollen — die Phantasie 
braucht man schon genug ad hoc, um das Wesentliche lebendig 
zu machen. Nur nicht geistreich, sondern einfach, nicht künst- 
lich, sondern natürlich!" 

Sandreuter sagt gelegentlich, als er uns ein neues Bild 
zeigt: „Ich glaube, ich habe diesmal in Böcklins Sinn das 
Viele vermieden, was mir bisher stets das Grosse zerschnitt." 

„Ja", sagt Böcklin, „es gehört so wenig dazu. Man macht 
meist zu viel. In allen Künsten. Was bleibt z. B. klar und 
sicher im Gedächtnis? Immer nur das Bestimmte, Einfache. 
Die meisten aber machen immer wieder Sachen, die sie, noch 
dazu in dem Augenblick, gar nichts angehen." 

„Jedermann behält das, was ihm in seinen Kram passt. 
Warum auch anders? Ich dachte früher auch an alles Mögliche, 
was ich noch in mir ausbilden könnte. Ich bin froh, dass ich 
mich beschränkt habe. Ein jeder muss begreifen, was er vor 
allem kann, und nur das machen, und dann nicht rechts und 
nicht links. Ich z. B. will kein Historienmaler sein. Auch 
kann ich keine präcisen Umrisse machen. Ich ziehe mich also 
vollwissentlich auf rein malerische Wirkungen zurück, auf vage 
Vorstellungen aus dem Kreis dessen, was mich beschäftigt." 



54 BÖCK.LIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

„Der Maler sieht und lebt mit den Augen. In ihm klingt 
irgend etwas, das verbindet sich mit den Formen und Farben, 
belebt das Angeschaute und wird dadurch zu etwas Bestimmtem." 

Die Welt redet durch die Augen zu ihm und weckt das 
Schlafende in ihm zu schneller Verbindung und Neuschöpfung. 



„Ich sei intolerant, sagen die Leute, gegen andere Rich- 
tungen. Richtungen! Es giebt nur eine Kunst, aber so viele 
Individualitäten wie wirkliche Künstler oder solche, die es 
ehrlich werden wollen. Aber Affaristen und Leute, die sich 
vor ein gefälliges Stück Natur setzen, um es nachzuahmen und 
höchstens den Ausschnitt aus dem Ganzen, das Format, be- 
stimmen, sind eben keine Künstler." 

Es steckt hinter diesem, „es giebt nur eine Kunst", nicht 
die Engherzigkeit oder Eitelkeit des Professors, sondern das 
ist der weite Blick des Genies und die Erfahrung des Ringenden, 
der oft genug die kleinen persönlichen Zwecke des ausgenutzten 
und angewandten Talents neben sich hat zu ihrem Ziel kommen 
und sich decouvrieren sehen. 

Es führen doch nicht alle Wege nach Rom! 

„Die Kunst für alle." Sehr vorzüglich! Eine nette Sorte! 
Ungefähr von der Güte: „Aus dem Volk für das Volk." 



„Ich verlange vom Künstler, dass er einer der im besten 
Sinne Gebildeten seiner Zeit sei. Raffael z. B. hätte gewiss 
auch aus sich selbst heraus etwas Gescheidtes aus den Stanzen 
gemacht, etwas Entsprechendes, festlich Würdiges, etwas, was 
dorthin gehört, und nicht etwa einen Schäfer, der seiner Herde 
etwas vorflötet, oder so was. Man hätte ihn nicht durch ein 
Programm zu binden brauchen. Unterstützung war das durch- 
aus keine, wie feinfühlig, klug und malerisch er sich auch 
damit abgefunden haben mag. Das beste eben lag nicht im 
Programm, sondern leistete seine künstlerische Empfindung. Die 
hinzugethanen Figuren, die ganz sein unabhängiges Eigentum 
sind, sind sogar regelmässig das allerbeste in den Bildern." 



BOCKLINS ÄSTHETIK 55 



„Mach' nichts bestimmt, behaupte nichts schon, bevor du 
dir nicht ganz klar bist (auch über alle Folgen), dass es dein 
ist, — das andere sind Skizzen. Sei vorsichtig, suchend, aber 
dann mit ganzer Kraft, Tugend. Und es gehört eine Art spar- 
tanischer Kraft dazu gegenüber dem Geschmack unserer Tage." 

„Man soll jede Vorstellung so hoch als möglich schrauben, 
sie bis ans Ende verfolgen. Man soll sie aber auch nicht eher 
anpacken, als bis man sie ganz hat, von allen Seiten, und dann 
nicht loslassen, bevor nicht die letzten Mittel erschöpft sind. 
Man kommt gewöhnlich höchstens bis an die Hälfte des Weges, 
dafür ist gesorgt! Die Florentiner wollten ein gewaltiges 
heiliges Gotteshaus und kamen bis zu einer schönen Kuppel. 
Hildebrand möchte alles in seinem Marmor und bleibt schon 
im Anlauf stehen." (Gelegentlich seines Diskuswerfers.) 



Bei Böcklin ist alles im Bilde des Bildes wegen da, nicht 
seiner selbst willen, alles relativ. Darum erscheint ihm die 
Vollendung des Einzelnen — sobald er seinen Bildgedanken 
ausgesprochen und das Auge gezwungen hat, ihm zu folgen — 
unnötig, langweilig, falsch. Formen, Farben, alles hat seinen 
Zweck, bedingt einander und vermittelt den Ausdruck der Idee, 
wie er sie will. Er ist darin der absolute Gegensatz zu Marees,*) 
der in seine prächtigen Figuren und Kompositionen alles Mög- 
liche und Unmögliche hineingeheimnissen möchte, denen man 
alles, was sie je gedacht, erlebt und wert gewesen, ihre Be- 
stimmung etc. soll ansehen können, die stets den absoluten 
Menschen alles in allem darstellen wollen: Adam und Eva mit 
ahnungsvollen Kindern. 

Ob oder dass ein Ding an sich, für sich, schön oder voll- 
kommen, so oder so sei, ist Böcklin gleichgültig, für ihn steht 
es in Reih und Glied, ist es nur da als Hilfsmittel seine Bild- 
empfindung zum Ausdruck zu bringen. Es steht nichts müssig 
da, um zu prahlen, den Raum zu füllen, hier hat alles und jedes, 
ich wiederhole es immer wieder, die Devise: „ich dien'." 
Und mehr Diener als er braucht werden nicht angestellt, damit 
sie sich nicht im Wege stehen. 



*) Siehe den Abschnitt „Böcklin und Hans von Maries" S. 167. A. d. H. 



56 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Wollten wir nach einem grossen und deutlichen Beispiel 
suchen, so Hesse sich Böcklin am ehesten mit Rubens ver- 
gleichen. Dieser scheint wohl manchmal die Natur zu verge- 
waltigen (d. h. die Natur, welche die „anderen" sehen), aber 
in Wirklichkeit macht er sie nur seinen künstlerischen Neu- 
schöpfungszwecken dienstbar. Und diese künstlerische Wahrheit 
ist nun einmal — alles in allem überlegt — wahrer als alles 
vermeintliche Ab- oder Nachschreiben. 

Die moderne Sucht nach scheinbarem Reichtum, das 
Hier-noch-was und Da-noch-was, kennt Böcklin nicht. Er 
will ja nicht das und das und noch was darstellen. Die Kunst 
des Nebeneinander und Auseinander ist nicht seine Kunst; die 
heisst: mit- und durcheinander. Er will nicht das Geschaute 
darstellen, sondern das Angeschaute, d. h. das beim Sehen 
Empfundene. Er will irgend einer seelischen Erinnerung zu 
möglichst knappem und deutlichem Ausdruck verhelfen. Bild- 
lich: nicht das Rad in der Uhr interessiert ihn, sondern seine 
Funktion und das Resultat, und darum und bis dahin macht 

ß;r es. Sprechende Formen, Farben und Bewegungen, das 
st die Hauptsache. Das Übrige, soweit es unerlässlich, ist in_ 
seiner Behandlung gleichgültig. Drücken drei Hände das aus, 
was empfunden war und mitgeteilt werden soll, so ist die vierte 
überflüssig, wenn sie nicht geradezu stört. Für die Farbe gilt 
das gleiche. Farbe als Selbstzweck (Kolorismus) ist ihm ein 
Unsinn. 

Das Objekt liegt auf der Strasse. Zum künstlerischen 
Leben gelangt es erst durch das Erkennen (die Anschauung) 
seitens des Subjekts. Seinen sehr verschiedenen Wert in 
malerischem Sinne verdankt es eben der Verschiedenheit der 
subjektiven Anschauungen (Gehirne, Genies). 



Landläufiger Begriff des Realismus: das scheinbar auf- 
fassungslose „Abschreiben" der Erscheinungswelt (scheinbar, 
denn faktisch ist das ja auch eine Auffassung, wenn auch keine 
künstlerische) von irgend einer Ecke an bis zu einer beliebigen 
anderen. 

Auch wir sind Naturanbeter — aber anders. Gerade weil 
wir es sind, haben wir eine höhere Sorte Respekt vor ihr, als 



BÖCKLINS ÄSTHETIK 57 



dies Sichkümmern um ihre alten Hosen und Stiefel, Runzeln 
und Warzen. 

Ohne Übersetzen, Beherrschen, Verdauthaben, Extrahieren 
des Stoffes ist von Kunst nicht die Rede. 

M. war auch an der Riviera gewesen und konnte mit 
seinen Studien beweisen, wie es da aussah, genau da z. B., bei 
dem und dem Himmel, um 2'/z Uhr, am 16. Mai u. s. w. — 
„Ja", sagt Böcklin, „aber darum, um das zu wissen, reist man 
doch nicht nach Italien. Wenn da für den Menschen und 
Künstler keine höhere Anregung und Wahrheit zu holen ist, 
genügen ja von nun an die Studien, die ganz echt aussehen". 

Böcklin hat die Courage, seine Vorstellung darstellen 
zu wollen und meint durch den Versuch, dieselbe darzustellen, 
werde erst der Mensch sich seiner Kraft und künstlerischen 
Aufgabe gewärtig. Und diese Freude an der Erkenntnis und 
Mitteilung, die er hat! 

„Nur was machen, arbeiten! Nur sich nicht sorgen, wie 
es wird. Lieber was Schlechtes als gar nichts. Überhaupt 
nichts Bedeutendes, Endgültiges machen wollen. Nur sich selbst 
und seine Freude am Geschauten, Begriffenen mitteilen! 

Marees verrannte sich in die Sackgasse des Sichniegenug- 
thunkönnens und machte deshalb nichts, verzehrte sich. Was 
thu' ich mit Leuten, die bloss immer sagen: Heute habe ich 
von dem das gelesen, von dem dies gesehen! Selbst was machen !" 

„Willen will ich sehen in jedem Strich, nicht Sklaven!" 
„Was nicht entschieden ist, wirkt nicht", sagen alle seine Sachen. 

„Der andere soll aus meinen Bildern verstehen, was ich 
an Natur, Leben etc. genossen habe; also muss ich mir vor 
allem klar darüber sein und mich klar ausdrücken können." 

„Jemand, der sich statt des ganzen Eindrucks einzelne 
Teile anschaut, halte ich für einen Knoten. Man setzt sich 
doch nicht hin und malt Hände und Füsse für irgend jemand." 

„Wenn man nur ein paar Farben und Gegensätze hat, 
kann man schon in beabsichtigter Weise auf die menschliche 
Seele wirken." 

Eine klare, knappe, interessante Idee, — Böcklin macht 
sich eine deutliche Vorstellung davon, wirft alles, was Un- 
nötiges daran hängt, weg — er kann es ja als reicher Mann — 
und da habt ihr das Bild. 



58 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

In unserer Zeit des Stiefelputzens und Wäschezeichnens, 
die sich mit ihrer Dressur und mangelhaften Produktionskraft 
auch noch aufbläht, ist eine solche Erscheinung doppelt merk- 
würdig, unendlich erfreulich, erfrischend. 

Seine Ästhetik, wie sie aus jedem seiner Bilder zu uns 
spricht, dürfte wenig Ähnlichkeit haben mit jener des herr- 
schenden Gelehrtentums. Auch die Menge kann weder die ge- 
lernten Phrasen auf seine Schöpfungen anwenden, denn der 
fremde mitgebrachte Masstab stimmt nirgends, noch sich an 
äussere Hilfsmittel halten, die dem Bildungsmenschen etwa aus 
dem Gemälde die Hand entgegenstreckten. Von allem, was 
dem nicht künstlerisch sehenden Auge schmeicheln könnte, 
kommt ihm nichts entgegen : weder Erbauung noch Patriotis- 
mus ziehen mit an den Strängen, nicht dramatische Erregung 
oder Charakteristik, weder Geschichte noch Geschichten im 
landläufigen Sinne, kein stupend gemaltes Kostüm erregen das 
„stoffliche Interesse", kein abstrakter Gedanke wendet sich an 
den rätselgeübten Verstand, — jede Eselsbrücke fehlt, die schein- 
bar zu einer Art äusserlichen Verständnisses des Kunstwerks 
führen könnte. Nur die Kunst waltet hier mit ihren eigensten 
Mitteln, freilich sich höchster Deutlichkeit befleissigend, aber ihre 
Sprache vernimmt nicht der Verstandesmensch, sondern nur 
der „Sehende", sei es, dass er noch unbefangen anzuschauen 
vermöge (was heutzutage wohl kaum noch vorkommt), sei es, 
dass er den Bildungsstaub unseres Jahrhunderts wieder aus 
Augen und Herz zu wischen vermocht und wieder sehen ge- 
lernt hat, was auch nicht gerade jedem mehr gelingt, und so 
die heitere Kunst wieder auf sich wirken lassen kann. 



Kompositionsmittel. Bildentstehung. 
Bilder. 



Das Bild ist im Kopfe fertig, bevor Böcklin anfängt. Das 
kann auf dem Sopha geschehen sein. Nun handelt es sich 
darum, zunächst beim Übersetzen auf das Brett, alles hinaus- 
zudenken, was sich nicht absolut zur Verdeutlichung des Ge- 
wollten, der eigenen lebendigen Vorstellung, nötig erweist und 
darum stören oder ablenken könnte. (Mitteilung von Vorstel- 
lungen ist eigentlich Kunst. Ich sehe wohl den und den vor 
mir, kann ihn aber nicht malen. Unsere meisten Maler auch 
nicht — er muss sich schon daher setzen. Sie haben keine 
Vorstellung und nicht die Fähigkeit, das etwa Vorhandene mit- 
zuteilen, mit den Mitteln ihrer Kunst.) Diese Bilder sind also 
keine Skizzen, sondern bis auf das Wesentlichste, Sprechendste 
konzentrierte künstlerische Vorstellungen, aus denen alles für den 
Ausdruck dieser Empfindungen Unwesentliche hinausgeworfen 
ist. [Wer von einer „Verachtung der Form" bei ihm spricht, 
hat wenig von ihm gesehen und wenig Fühlung mit dem, was 
Rubens z. B. unter Umständen für unnötig, ja schädlich hielt. 
Es giebt für den Maler höhere Gesetze als die der Form: Jene 
der Bildeinheit und der schlagenden Übersicht der Idee mal ge- 
wiss. (Nicht alle seine Figuren sind durchmodelliert, aber nicht 
jedes Bild verlangt das. Mit dem Modellieren des Gipses oder 
Aktes unter bestimmtem Licht haben wir es im Bilde ja über- 
haupt in den seltensten Fällen zu thun.)] Wo sich Detail wie 
blumige Wiesen, sprossende Stämme, findet, da erblüht es aus 
der Freude des reichquellenden heiteren Grundgedankens, dem 
es auch seinerseits zum Ausdruck verhilft (wie bei Dürer). 



60 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Dabei ist aber die grösstmögliche Ausnutzung und An- 
spannung der Farbenskala seine ganze Freude. Für ihn sprechen 
alle Farben und wiederum übersetzt sich alles, was er auch 
äusserlich oder innerlich (ohne das Auge, welches ja nur farbige 
Eindrücke empfängt) wahrnimmt, in Farbe. Ich bin überzeugt, 
dass für ihn z. B. ein Trompetenstoss zinnoberrot ist. 

Böcklin weiss sehr wohl, dass er hier und da verstärken 
(übertreiben) anderswo massigen muss, um möglichst viel für 
die Glaubwürdigkeit des Ganzen in seine Übersetzung hinein 
zu retten. 

Jedes Bild ist eine Übertragung aus der riesigen Licht- 
skala des Sichtbaren in die unzulängliche der Palette, nicht nur 
was Licht (Farbe) angeht, sondern auch aus dem Raum auf die 
Fläche, aus dem Vielen ins Einheitliche, aus dem Unendlichen 
ins Abgeschlossene, aus dem Grossen ins Kleine etc. 

Es wird von Ästhetikern wie Publikum, scheint mir, viel 
zu wenig Wert gelegt auf die innerhalb der Optik der 
Malerei gefundenen Ausdrucksmittel. Wer giebt sich, wenn 
er eine Wirkung empfindet, Rechenschaft über ihre äussere 
Veranlassung? 

Alle Wirkung beruht auf Gegensätzen von Farben, Be- 
wegungen, Mengen, Ruhe und Unruhe etc. — Kontraeffekten — 
warum soll man seine Ausdrucksmittel, seine Macht über das 
Auge nicht kennen und benutzen? 

Böcklins Liebe, durch Gegensätze Leben zu schaffen, kann 
man bis in seine eigentümliche Technik hinein verfolgen. 

Es ist schon physiologisch klar, dass alles, was man em- 
pfindet, nicht allein, sondern nur im Gegensatz zu anderem 
zur Wirkung kommen kann. Alles, was auf der Welt unter- 
scheidbar, wirksam ist, beruht auf, besteht aus Kontrasten. 
Künstlerisch gilt genau das Gleiche. Alle Wirkung beruht auf 
Gegensätzen, die überall zu sein haben und (allein) Leben 
bringen, den Geniessenden fesseln, ob er das Mittel merkt 
oder nicht. 

Und wie das schon die Alten gewusst haben! Man sehe 
nur so einen antiken Kopf an. Immer und überall Gegensätze. 
Geht es hier beim Ohr hinaus, geht es daneben ganz betont 
hinein, da hinauf, daneben herunter. Im Profil niemals etwa 
eine hohe Stirn und eine lange Nase. Sondern Stirn niedrig, 



KOMPOSITIONSMITTEL. BILDENTSTEHUNG. BILDER 61 



Nase lang, Oberlippe kurz u. s. w. Gegen die grade, ruhige, 
längere Linie von Stirn und Nase tritt die bewegte kürzere 
von Mund und Kinn. 

Man könnte an Shakespeares komische Intermezzi er- 
innern, wenn nicht die ganze Musik, so wie sie da ist, ein so 
einziges Beispiel böte. 

„Es ist ein einfaches optisches Gesetz, dass man z. B. das 
Zarte nicht als zart empfinden kann, wenn nichts Derbes da- 
gegen steht als Gegensatz" (gelegentlich der derb eingerahmten 
Poesie von Raffael, Stanzen-Decke). 

Auch ein Pigment allein wirkt ja nicht farbig an sich, 
sondern nur neben andern, im Gegensatz zu diesen. 

Die Geschichte von den Komplementärfarben ist nur der 
Anfang, die Kinderstufe. Denn z. B. um es wirken zu machen, 
brauche ich nicht neben Grün Rot zu setzen, sondern nur 
Dunkel. Die Rechnung beruht vielmehr auf dem Gegensatz 
von positiven und neutralen Farben. 

All das Können und Wissen, von dem man da redet, ist 
ja nur Voraussetzung, fliesst in einen (nicht mehr mit stetem 
Bewusstsein ad hoc hergestellten) schöpferischen Strom zu- 
sammen. Man wird wie ein gut ausgespieltes Instrument, das 
hunderte von Mitteltönen mit Leichtigkeit, wie von selbst, 
wiedergiebt, nur — was doch der Zweck ist — überzeugender 
wirken. Was alles dazu gehörte, zusammenkommen musste, 
geht ja den Geniessenden nichts an. Will man aber speciali- 
sieren, — wie vielerlei, wie vielen überall waltenden Verstand, 
wird man entdecken! 

Das Bewusstsein der Gegensätze von hell und dunkel, 
kalt und warm ist das roheste, ebenso wie die Geschichte von 
den Komplementärfarben — das kennen selbst die Genremaler. 

Dann kommt die Beobachtung, dass positive Töne (orange, 
rot etc.) in ihrer Wirkung erhöht werden, dadurch, dass man 
neutrale daneben setzt, dass umgekehrt diese durch jene zurück- 
getrieben werden. (Aber auch scharf in die Augen fallende 
Blau's können vorne stehen, vortreten, so gut man selbst 
Zinnober zwingen kann, zurückzutreten, wodurch er also im 
Hintergrund verwendbar wird, wenn man z. B. warmes Braun 
daneben setzt und ihn dadurch zurückhält.) 

Auch die Form thut für diesen Zweck viel. Ein Rund 



62 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

wird das Auge weniger beschäftigen als ein Dreieck. Also 
scharfe Formen kommen mehr nach vorne als runde; z. B. ein 
rundliches Ornament wird, abgesehen von der Farbe, einen 
Mantel im Hintergrund mehr zurücktreten lassen als ein scharf- 
zackiges, welches selbst eine neutrale Farbe, die man vortreten 
lassen möchte, herausrückt. 

Die genaue Kenntnis der Farbenwerte und ihrer Wirkung 
gegen- und übereinander ist das eigentlich malerische Mittel, 
um Raum zu schaffen, und selbst die göttlichste Linearperspek- 
tive wird durch Farben wieder aufgehoben. 

Denn das Loslösen von der Tafel, das Glaubwürdigmachen 
ist die ganze Kunst des Malers. Aber an etwas menschlich 
Interessantem muss er sie geltend machen können. Sonst 
brauchte man ja nur einen glaubwürdigen Würfel zu malen. 
Zu dem kommt bei Böcklin dann ungeheuer viel Erlebtes, 
Genossenes [bis ins Nebensächlichste hinein, so die Türkisen 
in den goldenen Kapitalen der „kastalischen Quelle".*) (Er er- 
innerte sich aus seiner Jugend an eine schöne Frau, die in Gold 
gefasste Türkisen als Ohrringe hatte und ihn aufhob resp. sich 
über ihn beugte, als er krank war.)] Man behält einen fröh- 
lichen, traurigen etc. Ausdruck, den die Natur hatte, Kleinig- 
keiten, die einem aufgefallen sind — und giebt sich Rechen- 
schaft darüber. 

Böcklin erzählt z. B.: „Ich ging in München quer durch 
den Hofgarten und sah eine Reihe winterlicher Baumstämme, 
mosig schwarz. Darauf Epheu, auch dunkelgrün mit grünen 
Rippen, dazu ein einziges Chromgelbes Blatt, auf fast weissem 
Hintergrund. Ich habe nie vergessen, wie ernst das war. 
Kein fröhlicher Dur-Accord, keine Auflösung. Scharfe Gegen- 
sätze gegen das Dunkel; nicht eine einzige freundliche Ab- 
weichung, nicht einmal in dem Grün des Epheus oder Mooses. 
Wäre das Blatt rot gewesen, — ich wäre pfeifend vorüber- 
gegangen, das Ganze hätte mir keinen Eindruck gemacht." 

Das ist ein Beispiel von hundert Kleinigkeiten, die einem 
von der Kinderzeit her bestimmte Eindrücke gemacht haben 
und geblieben sind. 

Alles dies und so vieles andere, was das bewegliche Ge- 

*) Gemeint ist „Dichtung und Malerei" und zwar die erste Version mit 
der Pergola. A. d. H. 




Original im i m n Berlin. 



HERBSTGHDANKI N 



KOMPOSITIONSMITTEL. BILDENTSTEHUNG. BILDER 63 

dächtnis besitzt, fliesst mit der dauernden Darstellungsarbeit in 
einen Strom zusammen (fast unbewusst, wie ein Mensch, der 
z. B. schluckt, auch nicht daran denkt, welche Muskeln er dazu 
in Bewegung setzen muss), aber man muss das erworben haben 
und sich dessen jeweilig bewusst werden können. Leute wie 
Makart hatten davon auch manches, ohne klares Bewusstsein 
freilich, und machten damit in gutem Sinn Wirksames, bis zu 
einem gewissen Grad Gutes. Etwas auszusprechen, mitzuteilen 
(ich möchte das Wort „erzählen" vermeiden, es deckt sich nicht 
mit dem „Erzählen" im Sinne Böcklins!) muss man haben. 
Das kann einem kommen wie einem Novellenschreiber. In 
einer halben Stunde kann ihm aus kleinen äusserlichen An- 
lässen sein Thema gekommen und klar geworden, alles Un- 
nötige weggedacht, abgestreift sein, der Ton, der nötig ist, 
im Ohr klingen, und wenn nachher die Arbeit fertig ist, sieht 
er, wieviel scheinbar gar nicht Gemachtes, aber doch Beob- 
achtetes, Erlebtes, Berechnetes darin ist, ohne dass er noch 
alle die — inzwischen erworbenen — Kräfte mit Mühe hätte 

aufmarschieren lassen. 

* * 

Nicht nur durch das Dunkelsichabheben gehen Figuren 
vom Himmel vor, resp. dieser zurück, sondern auch dadurch, 
dass man sie in positiven vorleuchtenden und körperhaften 
Farben hält, während man so einen Himmel, der fern zurück- 
gehen soll, doch nicht mit reinem Blau hinstreicht, sondern in 
helleren neutralen Tönen halten wird. 

Ein Beispiel zu den „positiven und neutralen" Farben: 
An der Rämistrasse*) haben sie drei neue Häuser gebaut. In 
den Fries über der letzten Etage sind Marmorplatten eingelassen, 
beim Mittelbau rote, bei den Flügelbauten graue. Sieht man nun 
von gegenüber (von der Promenade, also von gleicher Höhe 
ungefähr wie die Marmoreinlagen) die Häuser an, mit dem 
Auge auf diese ihre Krönung gerichtet, so scheint es, als ob der 
Mittelbau weit vor die Flügel vorspringe, während in Wirklich- 
keit das ganze Risalit den Flügeln nur um die Stärke einer 
Halbsäule vorgerückt ist. 

Böcklins erste Frage ist immer: warum steht die Farbe 
da, gerade die Farbe, in der und der Menge? Welchen Faktor 

*) In Zürich. A. d. H. 



64 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

bildet sie in dem schwierigen Rechenexempel, welches man — 
im Sinne des Materials, mit dem man malt — also der Farbe — 
ein Bild nennt. Wie kommt sie zur Geltung oder wie hilft sie 
andern zur Geltung? Kurz was leistet sie, mit welchem Zweck- 
bewusstsein nimmt sie ihre Stelle im Ganzen ein? 

Das heisst, er hat die Rechnung stets gegenwärtig. Er 
weiss, warum er dort z. B. gestern Blau hingesetzt hat .... es 
fehlt auf der andern Seite eben noch das Gegengewicht, dazu 
kam er nicht mehr und so sieht das Blau einstweilen noch 
kurios aus. Mit dem Rot daneben bekommt es erst seinen 
wirklichen Wert, sieht man es nicht mehr an sich. 

Dies Rechenexempel umfasst natürlich zugleich den ganzen 
Bildgedanken. Die Ausführung ist nun nichts als die Zuspitzung, 
die Verdeutlichung dieser Idee, des dargestellten Zusammen- 
hanges oder Vorganges. Denn das eigentlich „Erzählende" oder 
„Dramatische" ist trotz allem andern Schein nicht seine Sache. 

Wenn Böcklin so was hinsetzt, wie das gleich hundertfach 
seinen Zweck erfüllt und nicht etwa bloss dem einen koloristi- 
schen Accord zu Liebe dasteht, sondern Stimmung bedingt, 
deutlich macht, trennt oder verbindet, vorrückt, unruhig oder 
ruhig, festlich oder ernst macht, das Hauptgewicht verlegt, mit- 
erzählt etc. 

Aber nicht nur durch die Farbe sind seine Sachen sprechend, 
sondern auch noch, wenn diese mit dem Licht verbleichen oder 
sich verändern, in Hell und Dunkel völlig klar und in Ordnung 
(Gefilde der Seligen). 

Verachtet Böcklin auch ziemlich die „Sante Conversazioni" 
der Italiener, so spricht das nur scheinbar gegen meine Auf- 
fassung. Denn dieser Mangel an Fühlung erklärt sich aus 
Gründen der Farbengebung (seitens der Italiener) zuerst, dann 
freilich steht ihm diese Art puppenhaft Nebeneinanderstehens, 
das völlige Verachten eines mehr als koloristischen Zusammen- 
hanges fremd gegenüber, — und selbst diese koloristische Idee 
der Italiener ist ihm eine durchaus unzureichende, weil er sie 
nicht durch das ganze Bild überall als zielbewusste Rechnung 
nachweisen kann — im Gegenteil überall Schnuseleien in dieser 
Hinsicht bemerkt, die er wohl im zeichnerischen Fertigmachen 
zulässt, sobald nur das Wesentliche da ist, oder wenigstens zum 
völligen Ausdruck des von ihm Beabsichtigten und für das 



KOMPOSITIONSMITTEL. BILDENTSTEHUNG. BILDER 65 

Wesentliche Gehaltenen ihm nicht mehr nützlich erscheint. 
(Darin geht er gewiss vielen zu weit. Aber die kümmern ihn 
nicht. Sie verlangen von ihm etwas für ihn Unnötiges. Er hat 
sich ausgesprochen — also verstehen sie seine Sprache nicht, 
wenn sie noch mehr verlangen. Wie der Bildhauer das, was 
die Farbe vollständiger ausspricht, nicht macht, sondern dem 
Maler überlässt, so macht auch der Zeichner nicht, was mit 
einer farbigen Andeutung genügend angedeutet ist.) 



Nicht bloss als hervorragendes Modellier- und Komponier- 
mittel ist aber die Farbe bei Böcklin verwendet, sondern sie 
schafft zugleich mit Form und Raum auch wesentlich an der 
Stimmung des Bildes mit, sie erfreut oft bei ihm sogar zu- 
gleich um ihrer eigenen Pracht willen. Mit seiner Form- 
gebung verhält es sich ähnlich. Scharfe, eckige Formen ziehen 
das Auge an; zugleich aber machen sie durch den Gegensatz 
andere Teile des Bildes ruhiger, scheinbar einfacher und ge- 
statten doch deren grosseste Ausführung, sind vielleicht nur 
deswegen da. 

Ich erinnere mich an ein Bild von ihm : ein melancho- 
lischer Wiesenabhang voll von tausend blassen Herbstzeitlosen, 
eine einsame blaue Frauengestalt starrt in den verrinnenden 
Bach, die Luft darüber aber ist erfüllt von scharfzackigen 
Platanenblättern,*) und sie waren es zum grossen Teil, welche 
durch ihren Gegensatz die Wiese trotz allen Details so still 
und herbstlich öde machte. („Sie glauben hoffentlich nicht, 
dass ich diese zackige Geschichte um ihrer selbst willen gemalt 
habe! Van Dyck und andere waren klugerweise im stände, 
einen Kopf, der ruhig erscheinen sollte, trotz aller Arbeit darin, 
— mit einem Teppichornament etc. zu umgeben. Einen Stoff 
um seiner selbst willen, so einen bunten Lappen malen, weil 
er glaubt, das sei was, kann doch nur ein Münchner.") 

Und wie so jemand seine Teppichornamente oder Tapeten 
um den Kopf herum malt, um ihn ruhig erscheinen zu lassen, 
so malt Böcklin seine Platanenblätter und Ästchen in die Luft 
hinaus, damit es drunter um so einfacher und stiller werde. 



•) „Herbstgedanken", Böcklinwerk Bd. III, 13. A. d. H. 

Floerke, Böcklin. 



66 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

(Er bekennt, nur einen Jugendeindruck vermitteln zu wollen, 
der ihn stets stark gepackt habe — Herbstzeitlosen.) 

Daher auch seine Fischschwänze, Kentauren etc. Er hält 
sich nicht von den Verhältnissen des menschlichen Oberkörpers, 
den er malt, für das Untere gebunden, sondern sucht einen 
Gegensatz. 

Wie lustig gerade da, wo alles sich rundet und abgleitet, 
ein aufwärtsstrebendes rauhes Faunenschwänzchen ! 

Böcklin ist eben Maler, dessen Kunst den dekorativen 
und sprechenden Teil ihrer Wirkung in klug berechneten Gegen- 
sätzen sucht. 



Der glücklichste Zustand, als ein Fördernder, ist für den 
Menschen der Moment des Verstehens. 

Das Verstehen liegt im Vergleichenkönnen. 

Das Vergleichenkönnen wird um so leichter, je verschie- 
dener die verglichenen Dinge sind, oder: Kontraste machen 
begreifen.*) 

Ein gutes Kunstwerk ist lauter Kontrast und macht des- 
halb zunächst den Beschauer glücklicher, indem es ihm gestattet, 
im Gegensatz zum Erkennen in der Natur, mühelos zu be- 
greifen. Da es eine verkörperte Vorstellung ist, so steht es; 
im Kontrast zur Wirklichkeit, beide werden dadurch deut- 
licher: das Unfreie, Vergängliche, Zufällige der unmittelbaren 
Wirklichkeit und das Freie, Gewollte, Göttliche der vorgestellten. 

Dass der Mensch den Begriff der Vergänglichkeit etc. der 
wirklichen Welt habe, ist für ihn förderlich und zu seiner Ent- 
wickelung nötig; das Leben ist kurz; dass er sich in einer vor- 
gestellten Welt davon befreie, ist auch für ihn förderlich und 
nötig; denn er muss an die Ewigkeit des Bestehenden und des 
Strebens glauben, damit er schafft, d. h. begreifen mag, geniessen 
mag — strebt. 

Ebenso, nur in viel höherem Masse, wird er im Kunst- 
werk beglückt, gegenüber dem Zustande, in welchem er die 
Natur geniesst, dadurch, dass das Kunstwerk aus lauter Kon- 
trasten und zwar im besten Falle aus den grösstmöglichen 



*) Zu erinnern wäre an den Witz. Jeder Witz beruht auf Kontrast. A. d. H. 



KOMPOSITIONSMITTEL. BILDENTSTEHUNG. BILDER 67 

besteht, was in der Natur kaum oder nur durch ausserordent- 
lichstes zufälligstes Zusammentreffen denkbar ist. 

Dazu kommt noch das erhebende Gefühl, dass dies von 
seinesgleichen gewollt und gekonnt ist und kein Zufall. 

Das beste Kunstwerk wird man daran erkennen, dass die 
Kontraste alle in der Vorstellung, die ausgedrückt werden sollte, 
notwendige Faktoren sind. 

Wie unlebendig, wie langweilend ist eine direkte Wieder- 
holung, sind zwei gleiche Dinge nebeneinander, besonders für 
das Auge (sie können ja unter Umständen gerade durch Häufung 
für den Kontrast arbeiten), wenn der Kontrast ausbleibt oder 
nicht berechnet ist. Zwei Finger gleich lang, zwei gleichartige 
Falten, zwei ganz ähnlichwertige Farbentöne — und wie müde 
wird der Beschauer! Also hält man das Interesse nur wach, 
flösst ihm nur Leben ein durch Kontraste, Gegensätze in allem, 
in jedem Sinn — gespannt und schlaff, blank und stumpf, 
flüssig und fest, hinaus und hinein etc., von den grossen: viel 
und wenig, ruhig und unruhig, horizontal und vertikal, lang 
und kurz, breit und schmal, hell und dunkel, erregend und 
neutral gar nicht zu reden. 

(Z. B. Durch daneben gesetzte Unruhe macht man das 
Ruhige um so ruhiger, gewinnt das Mittel, es mehr ausführen 
zu können, ohne diese Ruhe zu schädigen, also sie in diesem 
ihrem nötigen Wesen zu beeinträchtigen und zugleich das Auge 
zu dieser Ruhe und Wirklichkeit, als der Hauptsache, hinzu- 
führen.) 

Ein Satz Böcklins: „Sehen Sie, es kommt darauf an, dass 
die Nachbartöne ihn (einen wesentlichen Ton) nicht schwächen, 
sondern stärken, so kräftig wie möglich machen. Die Skala 
unserer Palette ist kurz, aber sie kann, mit solchem Bewusst- 
sein beherrscht, das scheinbar Unmögliche an Licht und Raum 
schaffen." 

„Im Gegensatz liegt die Kunst", sagt Victor Hugo. 

Übrigens wissen das die Welt und die Jahrtausende und 
verstehen sich darin. Da liegt ein persischer Gebetteppich, an 
dem ich täglich meine Freude habe. Da ist bald etwas ver- 
schwommen, etwas Scharfes daneben — prachtvoll bloss. Und das 
ist aus einem andern Weltteil, einem andern Jahrhundert, von 
einem Volk andrer Rasse für andere, fremd religiöse Zwecke 

5* 



68 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

gemacht. Und hier sitz' ich und erkenne mit vergnügtem Be- 
wusstsein, warum das so schön wirkt. Daran muss doch wohl 
was sein. 



„Sagen Sie mal — wie servieren wir am hübschesten den 
Fisch?" ... Böcklin stellte die Schale mit dem Tier auf eine 
geflochtene Matte und diese erst auf das weisse damastene 
Tischtuch. Wie blank und glatt nun der Fisch wurde, wie 
interessant die unruhige Matte, wie ruhig und breit — und 
doch leise belebt — das damastene Tischtuch! 

„Wenig hell steht immer gut zu viel Dunkel (auf einem 
dunkleren Hintergrund), von der gleichen Farbe." Wie schön 
war das kleine Stück neulich, die rosa Kerze im eisernen 
Schraubenleuchter auf atelierrotem Hintergrund! 

Man erinnere sich bei so scheinbar kindlichen Beispielen, 
dass diese Böcklinsche Malerei lauter so unendlich einfache 
Weisheit, so klar und bewiesen ist. Man sollte meinen selbst- 
verständlich. Aber es scheint, gerade darum ist er „verrückt", 
gerade das versteht ein moderner Schädel nicht. Das was 
jeder Maler wissen und pflegen sollte, was ihn zum Maler 
macht, das kümmert ihn möglichst wenig. 

Natürlich will Böcklin auf seinem eben gekennzeichneten 
Wege (i. e. durch Gegensätze) zu einem Resultat kommen, wel- 
ches den Beschauer gefangen nimmt, ohne dass dieser den Weg 
zurück zu verfolgen brauche, den er gegangen, ohne all die ein- 
zelnen Faktoren nachzurechnen, aus denen das Exempel ent- 
standen. 

Mit andern Worten: das Konstruktive verschwindet vor 
der errungenen, leuchtenden Form, Bilderscheinung oder wie 
man will. 

Damit ist nicht gesagt, dass es dem Wissenden nicht grösste 
Freude machte, all die kleinen und grossen malerischen Ge- 
scheidtheiten zu verfolgen, die gerade diese Farbe und keine 
andere, gerade diese Linie, diesen Gegenstand, gerade so viel 
und nicht weniger oder mehr dort nebengesetzt, abgewogen 
haben. 

Es ist ja keine Hexenmeisterei, was Böcklin will. Der 
Verstand hat daran seinen überall greifbaren Anteil, ebenso wie 



KOMPOSITIONSMITTEL. BILDENTSTEHUNG. BILDER 69 



die künstlerische und handwerkliche Erfahrung. Er verlangt 
ja nur, dass jeder die Wirkungsfähigkeit und die Wirkungs- 
grenzen seiner eigenen Kunst (seiner Mittel) kenne und danach 
vorgehe, dass er die Natur als Maler behandle und nicht wie 
ein Apparat oder Geschichtenerzähler oder ein sezierender oder 
beschreibender Gelehrter. Er verlangt ja nur, dass man seine 
jedesmalige Aufgabe unerbittlich auf das Wesentliche hin prüfe, 
sie innerhalb seiner Mittel sich vorstelle und suche ebenso 
alles Nebensächliche davon abzuthun wie jenes selbst zum Aus- 
druck zu bringen. 

Dass diese jedesmalige Aufgabe nicht in so oder so ver- 
teilten drei Tönen (Calame), in dem oder jenem Farben- 
kontrast allein besteht, versteht sich bei einem Manne von 
selbst, der von einem Künstler verlangt, dass er zu den Ge- 
bildetsten seiner Zeit gehören solle. So einer sieht mit allen 
Geisteskräften und wird nur gefesselt, wo — auf dem Wege 
malerischer Anschauung — seine künstlerische Empfindung ge- 
troffen wird. Diese dann dem Beschauer im stärksten Masse 
zu übermitteln, das ist dann die Aufgabe. 



Gelegentlich seiner Pietä*) (die er eigentlich nicht verkaufen 
wollte, weil seine verstorbenen Kinder darauf sind): „Wenn 
ich da z. B. die ganzen Engel auf die Wolken setzte, zöge 
das ab. Es käme da zu viel zu sehen und zu viel hell. Ich 
könnte den Ausdruck der kindlichen Teilnahme nicht heraus- 
oder zwingend zum Bewusstsein des Beschauers bringen, auf 
den es mir doch allein ankommt, da ich ihn nicht festhielte." 

Wer Böcklinsche Bilder in ihrer Plötzlichkeit hat entstehen 
sehen, der ist überzeugt, dass irgend ein Naturmoment, welches 
irgend einmal, vielleicht in der Jugend, auf die empfängliche 
Seele des Künstlers Eindruck gemacht hat, vor seinem geistigen 
Auge anschaulich aufgetaucht ist, in einem Augenblick, wo eine 



*) Das Bild von 1873 in der Nationalgalerie zu Berlin. Böcklinwerk 
II, 28. Die Pietä hat lange Jahre im Atelier gestanden und zeigt sich heute 
nicht in ihrer ursprünglichen Fassung. Ich glaube, dass Böcklin dreimal 
Änderungen daran vorgenommen hat, denn ich erinnere mich, 1885 oder 86 
in Böcklins Zürcher Atelier nur die untere Hälfte gesehen zu haben. Die 
obere war gelöscht. A. d. H. 



70 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

verwandte, mit jenem sich schnell verbindende Stimmung ihn 
bewegt, und dass er dieser durch die beseelte Wiedergabe jenes 
Ausdruck verleiht; oder dass sofort Phantasie und künstlerischer 
Verstand an die Arbeit gegangen waren, das eine durch das 
andere zu gestalten und durch schnell sich ankristallisierende 
Ideenverbindungen zu verdeutlichen und zu beleben. 

Man überzeugt sich dabei leicht, dass — wenigstens seit 
der „Meeresidylle" — es in erster Linie durchaus nur malerische 
Anschauungen waren, welche seine Phantasie in Bewegung 
setzten; dass er alles im lebendigen Bewusstsein seiner Dar- 
stellungsmittel zur malerischen Vorstellung zusammengeschlossen, 
und dass er mit der vollendeten, von nun an stets gegenwärtigen 
Rechnung, mit dem fertigen Bild im Kopf vor die Leinwand 
getreten sei und sich mit der Darstellung nur so spielend, mit 
dem Hinauswerfen des Überflüssigen und der Beschränkung 
auf das wirklich zur Sache Sprechende aber angestrengt be- 
schäftige. 

Dann wird das ganze Arsenal der Mittel in Bewegung 
gesetzt. Und so falsch es immer ist, die Kenntnis, Beherr- 
schung und Erweiterung dessen, womit man sich auszudrücken 
hat, zu unterschätzen, so doppelt falsch ist es in unserer über- 
lieferungslosen Zeit, in welcher jeder einzelne, der wirklich von 
Erkenntnis zu Erkenntnis steigt, sich dieselben erst einzeln 
wieder zu erobern hat. Denn er steht auf keines Schultern, 
und auf Beifall hat er, wo es keine Wissenden mehr giebt, 
nicht zu rechnen. Auch Böcklin hat lange — die Schackschen 
Bilder beweisen das — die Mittel, die ihm zur Verfügung ge- 
standen, gequält, damit sie ihm seinen Willen thaten und einer 
freilich wesentlich poetisch konzipierten Idee zum Ausdruck 
verhalfen. Heute hat er sich den Kreis des Möglichen, Dar- 
stellbaren durch unablässiges Suchen und Versuchen derartig 
erweitert, hat durch scharfes Nachdenken und Erfahrung den 
Kreis seiner Ideen derartig auf die aus rein malerischer Natur- 
anschauung Entsprungenen beschränkt, dass man sagen kann, 
er denkt mit seinen Mitteln, innerhalb derselben. 



Was ist ein Bild? Der möglichst knappe und deutliche 
einheitliche Ausdruck einer rein malerischen, d. h. innerhalb 



KOMPOSITIONSMITTEL. BILDENTSTEHUNG. BILDER 71 

1 . 

der zur Verfügung stehenden voll ausgenutzten Mittel empfun 
denen Anschauung samt allen sich anschliessenden Ideen- 
associationen ... so etwa sagte ich. 

„Na ja", sagt Böcklin, „und dann muss es noch eine ge- 
schlossene dekorative Wirkung üben. Es muss nicht nur eine 
Empfindung ausdrücken, sondern auch etwas Prachtvolles sein, 
das Schönste, Herrschende in dem Raum, in den es kommt." 



3 



Auch Böcklin hat immer etwas zu erzählen: „man muss 
immer etwas zu erzählen haben", — es klingt wie ein Märchen, 
wie eine Romanze aus seinen Bildern — aber das ist nur in 
sogenannte Handlung übersetzte Stimmung der Natur, die er 
belauscht, er spricht das Gleiche noch einmal aus, um seine 
Erklärung schlagender, seine künstlerische Naturbelebung um 
so deutlicher zu machen. 

Ein Bild ist wie ein Sonett. Welche Menge von Erfahrung, 
geübtem Gehör, Geschicklichkeit gehören dazu, wieviel Vorstel- 
lungen und Ideenverbindungen müssen dem Maler im Moment 
zuschiessen resp. gegenwärtig sein, sozusagen ungetrennt, — 
wenn er nicht hölzernes leeres Gereimsei machen will. 



Zur „Veritas"*) die sich enthüllt: „Dorthin allein muss 
das Auge; denn nur dort in dieser Bewegung liegt der Sinn 
des Bildes. Der erste Blick muss dort gefesselt und das Bild 
klar werden. Ich finde jetzt, wo sie fertig ist, dass ich sie zu 
weit entblösst habe, das Auge wird abgelenkt und nicht ge- 
zwungen." (Zürich 1885.) 

(Spätere Notiz): Er hatte eine „Veritas" gemalt, die sich 
enthüllt, fertig. Sie hatte sich schon zu weit enthüllt. Der 
Blick wurde nicht mehr auf die Enthüllungsbewegung hin- 
gezwungen, sondern hatte zu viel Spielraum nach unten. Farbe, 
Helligkeit und Gedanke sollten aber überall gleich sich decken, 
zweckbewusst zusammenarbeiten. Am andern Morgen war das 
ganze lebensgrosse Bild abgekratzt und das leere Brett stand 



*) Vergleiche die „Veritas" von 1881, Böcklinwerk Band I, 18. 
A. d. H. 



72 BOCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWURFE 

da. Es kommt ihm auf die klare Vermittlung seiner Empfin- 
dungen an, nicht auf die Reize des Modells oder auf sonstige 
Wahrheiten gleicher Güte. (Zürich 1885.) 



Hätte Böcklin in Genf*) in den jungen lernbegierigen Jahren 
nur einen Lehrer gehabt! So hatte er für manches (zu lernen 
und später zu besitzen) keine Zeit zur Aufmerksamkeit, so 
schnell und mühsam ging er seinen eigensten Zielen nach. 
Siehe später seine „Amazonenschlacht", die eine Skizze blieb. 
Er wusste nicht (und merkte plötzlich, dass er nicht wusste) 
wie ein Pferd so oder so auf den Beinen stand. Alle Anatomie 
half ihm nicht locker. 



Die Kreuzabnahme war nicht schön. Sie war in einem 
viel zu kleinen Atelier gemalt, in dem man nichts übersehen 
konnte. 



Basel.**) Man muss nur den Opferhain unter der ver- 
schwommenen Dianajagd sehen, um das fast erschreckliche 
Anwachsen des Positiven, Klugen, Bewussten zu erkennen, 
gegenüber dem Dusel von früher — so schön der doch ist. 
Wie kahl und — reich ist in jeder Beziehung der „Hain". 
Wie sieht man alles, was draussen liegt, mit fast nichts gegeben! 

Ebenso die Kentauren. Man muss die Sachen bei ein- 
ander sehen, um den Fortschritt zum Bewussten, zum Be- 
herrschten zu empfinden. Wie hat sich der Mann — vielleicht 
zum Bedauern der Romantiker in jeder Weise — zum Positiven 



*) Hier muss hinzugefügt werden, dass der Verfasser, ehe ihm Böcklin 
seine hauptsächlichsten Lebensdaten aufschrieb, der Meinung gewesen war, 
dass der Meister vor seiner Düsseldorfer Zeit in Genf gewesen sei. 
Obenstehende Notiz stammt aus dem Jahre 1886. A. d. H. 

**) Der Verfasser ist vor Mitte 1886 mit Böcklin von Zürich aus in 
Basel gewesen. Bereits am 5. Februar 1886 hatte dies in seiner Absicht 
gelegen, was aus einem gleichzeitigen Notizbuchvermerk hervorgeht: „Wir 
wollten heute zusammen nach Kloster Wettingen, Königsfelden, Basel und 
Kolmar — und nun liege ich da und habe ihn allein reisen lassen müssen." 
A. d. H. 




l/. von Hevi in Darmstadt. 



SIEH, ES LACHT DIE AU! 



KOMPOSITIONSMITTEL. BILDENTSTEHUNG. BILDER 73 

ausgewachsen! (Bei den Kentauren zeigt sich schon die Liebe 
für die „Flecken" i. e. Gegensätze, wie bei dem Fischweib in 
Blau, so hier in Braun.) Man sieht keine Bergspitzen, nur ganz 
schliessendes, geballtes Gewölk und wenig Blau; links alter, 
grauer Schnee vorn auf dem wenigen Fels. Sonst nimmt er 
die Situation mit dem wenigsten und lässt sich auf keine Ver- 
führungen ein. 

Auch seine Farbe gehört ihm; denn er hat sie sich auf langem 
Wege erworben. Nichts lehrreicher als eben seine Dianajagd 
und der heilige Hain darunter resp. die Kentauren vis-ä-vis. 

In der Jagd der Diana ist meinetwegen das Angeborene; 
sie ist noch aus der süssen Dumpfheit herausgemalt; — die 
Genussfähigkeit Böcklins graste noch sozusagen herum, freilich 
bereits die besten Kräuter mit beneidenswerter Gourmandise 
erschnuppernd. Aber darunter hängt die erworbene lächelnde 
Bewusstheit. 

Er macht tausenderlei in seiner Dianajagd — unter an- 
derem die rosablühenden Bäume — die nicht wirken, nicht ein- 
mal für den Wissenden sichtbar werden. 

Er ist durchaus schwarz in seiner Magdalena, um nur 
zu wirken. 

Ich halte die Frage Böcklin auch für eine Geschmacks- 
sache. Aber in dem Sinne, dass, wer künstlerischen Verstand 
verlangt (und ein Recht hat zu verlangen) ihn finden wird, der 
hingegen doch auf die Dauer unbefriedigt bleiben wird, der 
sich durch romantische Äusserlichkeiten angezogen fühlt. Noch 
klüger mit seinen Mitteln rechnen wird nicht leicht jemand. 

Siehe Basel (Museum). 

* * 

• 

Zürcher Bild von 1880, Frühlingssehnen und Frühlings- 
lust: eine Florentiner Landschaft im Erwachen wie sie keiner 
je gemalt, mancher empfunden hat. Ich habe an Giorgione 
gedacht, wie wir ihn uns vorstellen müssen. 

Welchen Stoff zum Spott dürfte diese Farbenoffenbarung 
mit einigen Böcklinschen Eigentümlichkeiten ( — ich habe nicht 
nötig schöne Weiber zu malen, sagt er selbst) dem Mann der 
„Didaskalia"*) geben! 

*) Gemeint ist wohl ein Kritiker, der sich in der Zeitschrift „Didas- 
kalia" erging. A. d. H. 



74 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Pappeln — magerer Fluss auf roter Erde — dann Früh- 
lingsblumen in Pracht. Alles schlankes Frühlingsgewächs, 
Quellen und Wachsen, Frühlingssehnen — auch das Alter wird 
wieder jung, und von den fernen Bergen leuchtet noch der 
Schnee. 

Die Köpfe seien zu gross, zu allgemein — du lieber Gott, 
was doch nicht so jemanden alles an einem Bilde interessiert! 

Übrigens individualisiert Böcklin solche Figuren nicht, 
diese Frühlingssymphonie mit ihren tiefatmenden vollen Ac- 
corden hat dazu keinen Platz. An allzuviele wendet sich dies 
Bild natürlich nicht. 

[Wie verschiedenes Interesse man an der ewig gleichen 
menschlichen Figur nehmen kann, beweist z. B. die „Aldo- 
brandinische Hochzeit" und ein Böcklinisches Bild, etwa 
der Frühling in Zürich aus der Florentiner Zeit. Manche 
haben freilich die menschliche Figur (die uns immer das nächste 
bleiben wird) nur als Arabeske genommen.] 

(„Bei San Domenico" 1887.*) „Erst wenn alles bestimmt 
dasteht, das Ganze wiegt und, was man so nennt, fertig aus- 
sieht, erst dann nach abgeschlossener und für richtig befundener 
Rechnung kann man sich hier und da das Vergnügen machen, 
seinen Erinnerungen die Zügel schiessen zu lassen, — da in 
der im Ton stehenden Ecke die ersten Tulpen in dem dürren 
vorjährigen Gestäude erblühen lassen — das macht dann nichts 
mehr." 

Andrerseits, je leuchtender, stärker er die Damengruppe, 
selbst herausbringt, um so tiefer wird der Himmel hinter ihr, 
um so mehr kann er zugleich in die Cypressengruppe, an die 
sie heranschreiten, Details hineinmalen, kleine hübsche Beob- 
achtungen anbringen, ohne dass es stört, auffällig oder un- 
ruhig wird, um so deutlicher wird der Gegensatz zu den links 
ganz im Wald- und Mauerschatten blumenpflückenden Land- 
mädchen. 

Also immer wieder: Ein Bild ist eine fortwährende Balance 
nach allen Seiten, ein Spiel mit zehn Kugeln. Hier zu ernst, 
da zu süss — dort kräftiger werden und doch das Ganze im 
Auge behalten. Wenn ich aber erst z. B. eine Figur fertig 

*) Gemeint ist: „Sieh, es lacht die Au". Böcklinwerk Bd. I, 10. 
A. d. H. 




m Mitsettm . 



II, 71 



MEERESSTILLE 



KOMPOSITIONSMITTEL. BILDENTSTEHUNG. BILDER 75 

mache, so bin ich selbst fertig — ich weiss nicht mehr, was 
meine Palette mir nachher noch übrig lässt, gestattet, ob ich 
nicht in allem oder einzelnem zu weit gehe. 

Gestern waren die Cypressen noch Orangen. Heute ist 
deren leuchtende Farbe auf die reiche Damengruppe über- 
gegangen und dort noch verstärkt: die eine ist zinnoberrot (die 
reine Farbe noch gesteigert durch allerlei Pelzbesatz), die andere 
in festes, voller goldiger Lichter strahlendes Grün gekleidet — 
dazwischen eine dritte in violettem Schwarz. Die Cypressen 
bleiben dabei doch noch tief leuchtend, weil dort eben stärkere, 
schärfere Gegensätze stehen — so z. B. das schmale, senkrechte 
(fast weisse) Licht (Durchblick) zwischen den Stämmen. 

In einer anderen Art Gegensatz stehen dann zu der 
heiteren, geschmückten, licht- und glanzvollen Gruppe rechts 
(prächtige Laute schlagende und singende Florentinerinnen) die 
zwei im Schatten links blumenpflückenden resp. anbietenden 
Landmädchen. 



Kreuzabnahme; Madonna etc. Bei den gegebenen 
Motiven, kam es ja gar nicht auf das Motiv an, sondern auf 
das immer neue, lebendige Verhältnis, das der jeweilige Bear- 
beiter zur lebendigen Natur zu gewinnen wusste, auf das indi- 
viduell freie künstlerische Bewusstsein, auf die Erfüllung der 
vorgeschriebenen Komposition mit Leben, Eigenem. Da lag 
auf jedem Fussbreit vorwärts das Persönliche, — das einzig 
künstlerisch Befreiende, alles, was in Frage kam. 

(Hier wäre der „kosmischen" Motive zu gedenken, die 
immer da sind, jedem gehören — so das Tragende (Säulen) 
und Lastende, — hier das Blau und Gold der Madonna, das 
immer unvergleichlich schön ist u. s. w.) 



Susanna im Bade. Er ist weder für noch gegen 
jemand. Das ist bloss seine künstlerische Freude. Da Anti- 
semitismus wittern ist Unsinn, heisst Böcklin gar nicht kennen. 
Ihm gehört alles, was für ihn aufnehmbar ist, damit basta. 



76 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

„Meeresstille" 1887.*) Hier das vereinfachende Zusammen- 
fassen aller der künstlerischen Weisheit und poetischen An- 
schauungsfähigkeit, die er zuerst ganz in der „Seeschlange" be- 
wiesen. An klarer Einfachheit und Klugheit ist er allen über. 
Der reine Palma! — Sie, die Nereide ist gerade auf ihrer 
flachen, buntbewachsenen Klippe aus einem bösen Traum er- 
wacht, den sie wie einen Alp von sich stösst, in noch halb 
traumhafter Bewegung, — auf ihr sitzen noch drei Möven — 
während das Untier, das sie wirklich belauscht hat, just — Ringe 
bildend — in die Tiefe verschwindet, den bunten stachlichten 
Schwanz noch draussen. Wie der Kerl unterm Wasser gesehen 
und gemalt ist, das ist schon unglaublich — in all den Ringen. 
Über dem Ganzen schwerer, dunstiger Himmel, atembeneh- 
mende, luftlose Mittagshitze, bei der einen der Schlaf unwider- 
stehlich zwingt. 

Auf der Nereide sitzen, wie gesagt, drei Möven — er sah 
sie selber auf Delphinen sitzen oder Dr. Dohrn in Neapel hatte 
ihm solche Fälle erzählt — aber es sind andere Möven — mit 
schwarzen Köpfen und roten Schnäbeln, so gut wie auch das 
Weib kein gewöhnlich geschautes ist, das Ungetüm noch nicht 
gefischt wurde. Dass es indes solche Geschöpfe giebt, davon 
ist man gleich überzeugt, nur ist das so weit weg, dass so 
leicht kein Herr Naturforscher hinkommen wird, und Böcklin 
selber wird ihm seine neuentdeckten Gegenden gewiss nicht 
verraten. 

(Späterer Zusatz: 1887. Wieder eine prachtvolle Meeres- 
idylle, diesmal das Frauenzimmer mit drei schwarz und weissen 
Möven — er hatte so was gebraucht; da waren ihm die schwarz- 
halsigen Schwäne am Quai in Zürich eingefallen, und er machte 
solche Möven. Später erfuhr er in der ornithologischen Samm- 
lung des Polytechnikums, dass es auch solche Möven gäbe, die 
aber, ich weiss nicht wo, und auch da selten seien. Ja die 
Möven! Was werden sich die Leutchen darüber den Kopf 
zerbrechen. Die Wohlwollenden werden nachdenklich in ihrem 
mytho- oder sonstwie logischen Material umherfahren und fragen, 
was sie wohl bedeuten sollen, wie sie als Attribut zu erklären 
seien, was der „gelehrte Maler" wohl mit ihnen habe sagen 



*) Böcklinwerk II, 11. Museum, Bern. A. d. H. 




Original im Bt l rnst Seegcr 'n 



MEERESIDYLLE 



KOMPOSITIONSMITTEL. BILDENTSTEHUNG. BILDER 77 

wollen. Die andern werden sagen, dass es solche nicht giebt 
und ihm wieder den Beweis der mangelnden Natur und der 
"Willkür aufbrummen.) 

Wer hätte nicht auf offenem Meer die Empfindung gehabt 
(ganz abgesehen von den aufgefischten Wundern der Tiefe und 
den an die Oberfläche kommenden Walen, Haien, Delphinen, 
Robben etc.): warum sollte jetzt oder dort nicht ein wunder- 
bares Geschöpf auftauchen ? Die Gipfel der Gebirge, die aus 
der unbekannten Tiefe des Wassers hervorragen, sieht man 
wohl und noch ein Stück hinab — aber dann ist's aus — eine 
Welt, die nicht die unsre ist. Sehen doch selbst Seeleute immer 
wieder die Seeschlange. (Und siehe Jules Verne's Erfolge; 
muss denn aber jede Phantasie in unkünstlerischen wissenschaft- 
lichen Bahnen wandeln?) 

Diese Böcklinschen Sachen sind ja gar nicht willkürlich 
gemacht, sondern natürliche Folgen des Eindrucks — eines 
wiederholt Genossenen — den das Meer und das Meerleben 
auf den Künstler gemacht hat. Heine sah versunkene Städte 
auf dem Meeresgrunde — Böcklin, der gar kein Träumer ist, 
lässt seine „Seekälber" die Einsamkeit des hohen Meeres noch 
viel eindringlicher aussprechen. 

Zur Deutlichkeit rechnet Böcklin, dass er einen alten 
Hausknecht*) nicht wie einen jungen Gott malt, dass er diesen 
interessanten Meerbewohner die Folgen seines Elements in Form 
von allerlei Zeug tragen lässt, mit dem er bewachsen ist, wie 
ein alter Karpfen oder Schiffskiel, dass die Küchenokeaniden 
(die das klassische Altertum und darum Herr Professor 
Bluemner nicht kannte), mit denen jener sich seinen Sonntag 
macht, nicht wie Amphitriten oder des westlichen Okeanos 
liebliche Töchter aussehen — die für die Kunst ohne jegliche 
Bedeutung sind — schon damit niemand glaube, seine, Böcklins, 
Scene spiele im Altertum, irgend welchem, und habe deshalb 
das Placet der Herren Archäologen einzuholen. Schon darum 
macht er sie so wahrscheinlich, in ihrem Element lebensfähig. 

Ein Esel braucht auch nach den „Regeln der Schönheit" 
nicht wie ein Pegasus auszusehen, und einen federschwingenden 



*) Und da sie Knaus malen darf, warum er nicht auch — die seiner 
Phantasie? Anm. des Verfassers. 



78 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Schulmeister würde man nicht wie einen in die Leier greifen- 
den oder gar eidechsentötenden Apoll darstellen. 

Anregungen aus Lektüre der Alten — ja. Aber nur für 
die innere Anschauung. Und nur Anregung. Denn die Ge- 
lehrsamkeit hat kein Recht an ihm. Sein Meervolk ist von 
jeder Bedeutsamkeit frei, lebt aus sich selbst — gehört ihm 
resp. seinem Element. Böcklin liest, ja, — aber als ein Sehen- 
der, als Maler. Aus ähnlichen Gründen greift er zum Märchen. 



„Wie mir diese Vertikale gut thut, glauben Sie gar nicht", 
sagt er, als ich über die Inschrifttafel auf seinem Lebensbild*) 
wie über einen Abreisskalender spotte. Nebenbei, es steht 
drauf: 

„Die Jugend ist ein Morgen 

Voll Licht und ohne Sorgen, 

Jedoch sie hält nicht an. 

Das Kind wird Weib, wird Mann. 

Es folgt ein rastlos Streben 

Nach höherm Glück im Leben, 

Bald Freude und bald Not, 

Zuletzt der süsse Tod." 



„Tritonen, Meermenschen mit dem Seehund."**) 
Lauter kluge, bewusste Gegenbewegungen in diesen Geschöpfen, 
die da zu einem Bilde zusammenstehen. 

„Der Seehund — oh, der wird ganz schön apfelartig. Ich 
habe mal als Schuljunge so einen Tornister gehabt, der steht 
mir ganz vergnügt und lebendig vor Augen." 



„Wenn ich das Wasser male, dann kommt mir allerlei, 
so Spielereien, von denen ich nicht mehr weiss, wann ich sie 
gesehen habe, die mir aber geblieben sind." 



*) Von 1887; jedenfalls „Vita Somnium Breve", das dann 1888 seine 
heutige Redaktion erfahren hätte. Museum zu Basel. Böcklinwerk I, 7. A. d. H. 
**) Böcklinwerk III, 12 („Meeresidylle" 1887). A. d. H. 




Original in der Kimsthalle in Bremen. 



i 



DER ABENTEURER 



KOMPOSITIONSMITTEL. BILDENTSTEHUNG. BILDER 79 

„Dem Bilde wird der Rahmen gut thun, — d. h. für den, 
der's nicht gemacht hat." 

Ja, denn wenn man's macht, rechnet man bereits mit dem 
Gold, man setzt keine konkurrierenden Töne gegen den Rand, 
kein Rosa, Orange etc., sondern grau, schwarz, blau, grün etc. 
Aber dann wird freilich mit dem blanken Gold alles plötzlich 
weit, tief, geht zurück — wenn's sonst recht war." 

„Das weiss jeder Maler, was sein Rahmen wert ist. Aber 
das „Warum" scheint's, in seinen Bildern wenigstens, ist ihm 
wurscht. Warum sonst macht er seine ganze Farbenrechnung 
nicht nach dieser Erfahrung?" 



„Seit der Rahmen da ist, habe ich gesehen, dass ich mich 
verrannte und viel zu viel Wert auf feine Tonunterschiede 
legte — jetzt im Rahmen sehe ich nur wieder die Hauptsache, 
das eine." 

* * 

„Was einer nicht sucht, sieht er nicht." (Das bezieht sich 
auf das Raffinieren in feinsten Tonunterschieden, die nur der 
krankhaft raffinierte Maler sieht und sich zu sehen zwingt 
[und die er plötzlich für das allein Wertvolle hält], die aber 
seinem Beschauer nicht erschlossen werden und der Sache nicht 
weiter dienen.) 

* * * 

Man sagt, Böcklin sei Landschafter und fordert immer 
Landschaften von ihm. Ja, aber er ist es ungern. Bei Figuren, 
die er viel lieber malt, ist die Freiheit eine viel grössere, die 
dekorativ wirkenden und hauptsächlich sprechenden Gegensätze, 
Gegenbewegungen etc. liegen viel breiter in der Hand des 
Künstlers. Er kann so einer Figur je nach Bedürfnis ein rotes 
oder ein schwarzes Gewand anziehen, kann das Hemd zeigen 
oder verdecken, den Hals mehr oder weniger sichtbar machen, 
Farbe gebrauchen, in welcher Menge, fast an welcher Stelle er 
will. In der Landschaft nun ist, abgesehen von dem Plus des 
Gegebenen (für ihn also des Bindenden), viel mehr von 
kleinen Gegensätzen, mit denen man sich abfinden muss, um 



80 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

zu wirken, d. h. seine Anschauung ins eigene beschränkte 
Material zu übersetzen. 

Er zeigte mir das über Figuren und Landschaft Gesagte 
an der „Herodias" und der brennenden Stadt mit den See- 
räubern (1887).*) Er schnitt ein rundes Loch in ein weisses 
Papier: die bedeutendsten Unterschiede in dem ganz toll ge- 
malten Felsen waren kaum wahrnehmbar, Farben gab es in 
dem Ausschnitt neben dem Weiss eigentlich gar nicht, sondern 
nur unbezeichenbaren Schmutz. „Mit solchen Lumpereien hat 
sich der Landschaftsmaler herumzuschlagen, um seine Wirkung 
zu balgen." Legte man das durchlöcherte Papier auf die Grenze 
von Fleisch und Hemd oder Gewand oder Hintergrund etc. der 
Figur, so waren überall scharf sprechende Gegensätze. 

Von seinen Seeräubern sagt er: „Wenn ich heller würde, 
würde ich das Rätselhafte verlieren, was bei so einem halb 
nächtlichen Vorgang not thut. Auch die nasse Abendluft brächte 
ich nicht heraus, die über allem liegt." 



Anschliessend an Viollet-le-Duc**) VII. 93, könnte man 
bei Böcklins Meerbildern auch sagen: Neben solchem Blau, 
gehoben durch diese polierten Gold rahmen, ist keine Farbe 
brillant oder intensiv (d. h. rein) genug. 



Er wagt alles, jedesmal. So einen Wirbelwind wie auf 
seinem „Tod auf der Brandstätte" (1870)f) hat noch kein Mensch 
gemacht. Ja, die andern, die schimpfen, die malen in ihrer 
Gedankenfaulheit eine Mittagsstimmung — und darin sitzt eine 
Kuh und schaut die andre an, und damit ist das Bild für den 
Goldrahmen reif. 

* * * 

„Ruggiero"ff) — ich wette darauf, dass Böcklin noch heute 



*) Autotypie in der „Kunst für Alle", IX, 2. A. d. H. 
**) Viollet-le-Duc: „Dictionnaire raisonne de l'Architecture francaise du 
XI. au XVI. siede." A. d. H. 

t) Böcklinwerk I, 32. („Der Ritt des Todes.") A. d. H. 
ff) Gemeint ist der „Abenteurer", wie mich S. Landsinger, der 
das Bild entstehen sah, berichtigt, nicht „Ruggiero befreit Angelika". A. d. H. 




Original n, ;-ou M. von N . ^armstadt. 



" 



HEIMKEHR 



KOMPOSITIONSMITTEL. BILDENTSTEHUNG. BILDER 81 



nicht weiss, dass er so heisst — ist doch keine Illustration zu 
Ariost. Aber im Sommer ist das Bild gemalt, das weiss ich 
nicht nur zufällig, sondern das sieht man. Ich denke mir, 
Böcklin ging über so ein Stück weisser, unerbittlicher Sonne, 
am Strand, und es fiel ihm (lachend) ein, wie nun erst so einem 
schönen Ritter in schwarzem Eisen zu Mut sein möchte, müsste 
er da hinüber hindurch. 



Der „Flagellant" (bei Schack)*) war in Rom als Feder- 
zeichnung gemacht, dann in München gemalt. 



Die (Fünfzig Gulden-) Nixe oder Nymphe**) (sehr nach- 
gedunkelt — nach Pechts Meinung ä la Poussin) in Rom 
gemalt. 



„Gefilde derSeligen".f) Ein scharfer Gegensatz, eine dreiste 
Überschneidung — wie viel Leben kann das bringen, in Raum, 
Farbe, Empfindung, nach allen Seiten. Allerdings immer nur 
für den Mitempfindenden. 

Eine Bemalung verändert die Form nach Belieben: eine 
blosse Überschneidung zerstört die ganze schöne Rechnung und 
damit den sichersten Effekt oder, wenn richtig gewollt, macht 
ihn erst voll: macht das Lagernde weich, ruhig, fern. Herr 
Bluemner freilich, der die Hälse der Schwäne „schön" krumm 
haben will (die Schönheitslinie, das kann man lernen und 
glauben, ist krumm) ahnt das nicht. In diesem Sinne wird dem 
Publiko manche zweckbewusste That Böcklins unverstanden 
und ungeniessbar vorkommen. Wer kann was dafür? 



„Ruggiero und Angelika".ff) Skizzenhaft sagen viele. Es 
ist die alte Geschichte: Er für sich war fertig. Er hatte gesagt, 



•) Böcklinwerk II, 38. („Ein Anachoret ir. wilder Felsgegend.") 
**) Böcklinwerk III, 39. („Ideale Landschaft.") A. d. H. 
f ) Böcklinwerk I, 16. A. d. H. 
ff) Böcklinwerk III, 24. A. d. H. 

Floerke, Böcklin. " 



82 BOCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWURFE 

was er Neues hatte. Weiter wollte er die Gutmütigkeit dem 
Publikum gegenüber doch nicht treiben.*) 

* * 

* 

„Heimkehr".**) Der Wasserspiegel und sein Reiz auf den 
Menschen. Immer stand er davor, sprach davon, und als er 
gefunden hatte, wie sich das ausdrücken lässt, die Gegensätze, 
die es thun (den Reiz auslösen), hat er das Bild gemalt: Mühle, 
stiller Hügel mit Buchenwald, eng und idyllisch, und er — der 
Landsknecht — schaut hinab in reicher Kriegertracht. 



Die „Villa am Meer",f) so schlagend für Böcklins Kom- 
positionsprinzip der allseitigen Deutlichkeit — besonders einem 
modernen pressanten Beschauer gegenüber. Hat der Maler 
aber erst einmal den Dreiklang: verfallene Villa, ödes Wetter 
und die übriggebliebene schwarze Dame, so hat er die Stimmung 
und den Beschauer. Nun bleibt der stehen, fängt an zu be- 
trachten und schenkt dem Maler die Aufmerksamkeit, die dieser 
zunächst verlangt. Er wird ihn dann schon nicht loslassen, 
sondern ihn weiterführen von Baum zu Baum. 

Deutlichkeit — da liegt zugleich die Frage vom Fertig- 
machen, wie es der Laie liebt. Wir standen vor seinem „Freien 
Sonntag" (oder wie diese Seetiroler sonst getauft worden sind.-H*) 
„Sehen Sie, die Frauensperson soll schreien — man muss sie 
singen hören, — das ist der Zweck, so wahr muss das Ganze 
wirken. Ich habe tagelang nichts gethan als darauf hingearbeitet, 
dass es in Meer und Luft immer stiller und lichter werde, 
immer weiter und die Farbe nur da zu konzentrieren, wo sie 
direkt auf einen Blick aufnehmbar ist, zur Hauptsache spricht. 
Das ist so fertig, dass ich vorn in den Figuren machen könnte, 
was ich wollte, sie ausführen bis ins Kleinste. Aber — ich 
habe versucht z. B. wenigstens die Backen der Frauensperson 



*) S. Landsinger sagt mir: Svertschkoff hatte Böcklin das noch nasse 
Bild ohne weiteres von der Staffelei genommen und es mit ca. 1000 Mark 
bezahlt. Das damals namentlich in der Fusspartie der Angelika noch un- 
vollendete Bild wurde einige Monate später von Böcklin fertiggestellt. A. d. H. 
**) Böcklinwerk II, 3. A. d. H. 
f) Böcklinwerk I, 38 und II, 31. A. d. H. 
ff) Gemeint ist „Im Meere". Böcklinwerk III, 14. A. d. H. 




Original im Bs5. ; t~ z'<m A. Mylius in Basel. 



IM : 



IM MEERE 

.SEETINGELTANGEL" 



KOMPOSITIONSMITTEL. BILDENTSTEHUNG. BILDER 83 

mehr zu modellieren — nichts leichter als das, — sehen Sie 
selbst (und im Augenblick war mit einigen sicheren Strichen 
das relativ Richtige gemacht), aber es musste und muss wieder 
weg. Sie hat ein Ohr, natürlich" — da sass es auch schon — 
aber die modellierte Ohrmuschel zog ab: „ich darf nur das 
machen, was das Schreien ausspricht, nicht das für ihre absolute 
Existenz Nötige. (Übrigens kann so ein Seetier auch ohne Ohr- 
muschel auskommen.) Man soll um Gotteswillen nicht 
am unrechten Ort zeigen wollen, dass man ein fleissiger 
Schüler war, dass man Kenntnisse erworben hat, zeich- 
nen kann etc. Für solche Knabenrenommistereien hat das 
einheitliche künstlerische Wollen keinen Platz. Alles an seiner 
Stelle." 

Aber noch einmal: die ganze sogenannte realistische Füh- 
rungsverpflichtung ist Unsinn. Man überlege nur, was von dem 
ganzen Apparat wirklich wirkt, und dass man meist mit wenigem 
Bewussten in der Kunst mehr macht. Das bisschen in den 
Moment (den allein die Kunst darstellen kann) zusammen- 
gedrängte Leben darf doch nicht der Aufmerksamkeit entzogen 
werden durch das (ermüdende) Gleichwertigmachen alles dessen, 
was die verwendeten Geschöpfe oder Gegenstände sonst noch 
haben, ausser den zum Ausdruck des Moments nötigen Organen, 
Affekten etc. Ich rufe, um deutlicher zu werden, die Kari- 
katuren an, Oberlaender z. B., der die gleiche künstlerische 
Kraft besitzt, das Nichtwahre wahrscheinlich zu machen — mit 
allen Mitteln. (Oberlaender ist sehr fein: er macht nur das 
Komische. Alles andere lässt er durch seine witzige Form so 
draussen, dass niemand es von ihm verlangt. Jedes Mehr wäre 
zu viel bei diesen Zeichnungen und bedeutete [für die zwangs- 
weise scharfe Auffassung des Wesentlichen, Lächerlichen]weniger.) 
Das Glaubhafte, Wahrscheinliche, was Oberlaender hineinbringt 
in irgend einen dummen unmöglichen Witz, macht ja erst das 
Künstlerische, den Oberlaender. Man glaubt, dass ein Velo- 
cipedist über einen wütenden Stier hinüberradelt, der Länge 
nach, so wohl thut das Kitzeln der Bestie, so stolz arbeitet der 
Radfahrer, so dumm schauen die Kühe zu. (Mit welch blutigem 
Ernst Oberlaender so eine halbe Stunde zusehen kann, wie die 
Rekruten Stechschritt machen, um sich das Komische darin 
auf das Tvpische zu reduzieren; dem es dann niemand mehr 

6* 



84 BOCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

übelnimmt, wenn er nur macht, was ihm dient, und dem man 
für dies Bewusstsein und diese Weisheit wirklich dankt!) 

Gerade in dieser Gedankenrichtung wäre eine Verwandt- 
schaft zwischen Oberlaender und Böcklin notwendig zu finden. 
Auch letzterer macht mit der klarsten Anschauung, der alles 
umfassenden Vorstellung, mit jedem Mittel und der grössten 
Konzentration auf das hin, sein Phantasiegebilde wahrscheinlich, 
glaubwürdig, naturwahrscheinlich. 

Auch muss ich — pardon, sans comparaison — Immer 
bei ihm an die so simple und doch so bewundernswerte Zweck- 
bewusstheit japanischer und chinesischer Naturnach- 
ahmungen denken. Wie haben die Kerle das Wesentliche 
weg und mit wie fast lächerlichen Mitteln stellen sie es wieder 
dar! Etwa einen ganzen Vogel aus drei grossen Federn, etwas 
Spahn und Draht, und der ist viel mehr Vogel als alles, was 
die mühseligste europäische Imitation, die an allem gleichwertig 
klebt und darüber das Leben verliert, zuwege brächte, — wir 
haben ihm gegenüber viel mehr Lebensgefühl als vor mühsam 
ausgestopften. Uns steht die Wissenschaftlichkeit geradezu 
im Wege. 

Woher hat Böcklin das alles, fragt man vor seinen Bildern. 
Nur vom ungeheuren Interesse, mit dem er alles an den Dingen 
sieht und begreift. Nicht vom Kennen des Innern, nur von 
der Wirkung. (Das anatomische Studium darf nie der Aus- 
gangspunkt sein, nur für einen ganz festen Künstler. Sonst 
macht man anatomische Entgleisungen wie in der Renaissance, 
— die Antike kennt das nicht.) 

Da muss einer den Glauben haben an seine Sache und 
die Erfahrung wie ein altgewordener Mann. 

Hier entsteht die einfache Klarheit des malerischen Ge- 
dankens durch Form und Farbe, die nur und ganz in dem 
Masse da sind, wie sie zur Verdeutlichung jener bewussten 
Empfindung dienen. Früher quälte er seine Kunst des Ge- 
dankens wegen. Andere und die Meisten schaffen eine Form 
auf Kosten des Gedankens. In Goethe's Faust II. Teil kann 
man andererseits sagen, hier sei nirgends die geringste Schädi- 
gung des klarsten Gedankens durch die reinste Formvollendung 
herbeigeführt. 



Modell? Vor der Natur? 



Böcklin malte und zeichnete seiner Zeit auch viel nach 
der Natur. Zuerst in Düsseldorf, dann in Genf. (Auch 
sein Kopieren in Brüssel, Antwerpen und Paris muss in 
Anschlag gebracht werden.) Ebenso, trotz anderweitiger Behaup- 
tung, in den Sabinerbergen (ich selbst habe solche Studien 
gesehen, in denen er mit unsäglicher Liebe und Feinfühligkeit 
der Natur nachging) und in der Campagna. (An der Via 
Flaminia, in Torr'del Quinto liegt noch eine ganze Mappe 
voll. Der junge Künstler stand dort des Regens wegen unter 
und verbarg, um weiter zu gehen, seine Mappe in einem halb- 
zerfallenen Gewölbe. Als er sie wieder zu holen kam, war 
das Gewölbe eingestürzt und nichts mehr zu wollen.) 

Jetzt malt er schon lange, lange ohne Modell und Studien, 
weil er den Maler vor der Natur unfrei findet und unfähig 
Nebensächliches, Zufälliges zu unterscheiden und zu vermeiden. 
Ihm das nachzumachen möchte ich freilich wenigen raten. 

Er arbeitet nicht vor der Natur. Das setzt sein eminentes, 
stets zur Verfügung stehendes Gedächtnis für die Erscheinung, 
seine stets lebendige malerische Anschauung voraus. Wenn 
Phantasie nichts anderes ist, als Beweglichkeit des Gedächt- 
nisses, Zurhandsein alles auf irgend einem Wege Aufgenommenen, 
so ist die seinige eine der reichsten und zugleich positivsten. 

Aber auch in der Neugestaltung seiner Empfindung, in 
der Umwandlung derselben — die doch am Ende auch mit zur 
Phantasie gehört — steht dieser Sommernachtstraum- und 
Wintermärchenerzähler als einziges Sonntagskind da. Vor ihm 
öffnet das Meer, das er so oft befuhr, seine Buchten in Augen- 
blicken, wo gewöhnliche Sterbliche vor Grauen sterben. Er 



86 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

sah alles, was die schlauen Phönizier den Leuten vorschwatzten, 
und betrat die seligen Inseln wie die Toteninsel. Das Grauen 
des Hochgebirgs wusste er so gut auszugestalten wie er auf son- 
nigen Wiesen mit Kindern Blumen zu pflücken verstand. Ihm 
waren die Herbstzeitlosen nicht zu gering, wenn sie den Menschen 
an den herannahenden Winter erinnern. Im deutschen Walde 
begegnete er dem Einhorn. Er trank römischen Wein mit 
römischen Soldaten, legte mit Seeräubern Feuer an Küsten- 
schlösser, er hat die bekannten Kentauren denn doch noch 
anders gesehen als Genelli, er hat den Prometheus angeschmiedet 
erblickt, wie keiner zuvor, ist nach Emmaus gegangen und hat 
den Hain des Herakles betreten etc. etc. 



„Die Natur hat zwischen höchster Helligkeit und tiefster 
Dunkelheit für das menschliche Auge eine Skala, die wir von 
1 — 100 annehmen. Dann habe ich auf der Palette eine solche 
etwa von 45 — 55. 50 ist also mein Mittel, an das ich mich 
halten muss, wenn ich für Licht und Schatten noch ausreichen 
will. Schon darum kann man nicht nach der Natur malen, 
weil man, bei aller nötigen Übersetzung doch bei seinen Nach- 
ahmungsversuchen stets zu hoch greift und nachher nichts 
mehr auszugeben hat, den Natureffekt erst recht nicht erreicht. 
Nein, das Exempel muss vorher im Kopf fertig ausgerechnet 
sein und aus der Erinnerung die Vorstellung wiedergegeben 
werden. Man sollte vor der Natur höchstens richtig stellen, 
(so machte er's z. B. bei Kellers Porträt, das er nur nach der 
Natur in der Zeichnung korrigiert und dann ohne dies malt) 
aber nicht mit der Palette vor sie hinsitzen." 



Die meisten jungen Maler werden dadurch verdorben, dass 
sie in den Jahren, wo sie noch empfänglich sind, ganz einseitig 
Studien malen. Die Entwickelung und Anregung der Phantasie 
müsste damit mindestens gleichen Schritt halten. Später glauben 
sie sonst — ehrlich und fest - - das sei das einzig Wahre, das 
sei alles, was zu erstreben und zu können sei. Als ob die 
Natur Zweck und nicht Mittel sei aller Kunst. 

Böcklin selbst sagt: „Das Studienmalen sollte verboten 



MODELL? VOR DER NATUR? 87 

werden. Im Atelier hat man nachher doch was ganz anderes, 
kann die Studie nicht brauchen. Auch vom mnemotechnischen 
Standpunkte ist Studienmalen ein Unsinn. So einer, der immer 
nur den augenblicklichen Schein abmalt, lernt nichts, ist das 
nächste Mal wieder hilflos. Nehmen wir einen ganz einfachen 
Fall. Sie zeichnen ein Vergissmeinnicht ab. Aber dadurch 
lernen Sie es nicht verstehen, können es sich nicht vorstellen, 
wann und wie Sie wollen. Sie wissen nicht, wie sich das aus- 
einander entwickelt, wie dieser Teil an jenen ansetzt, wie das 
Gelb zum Blau umrissen ist etc. Sie können eben nur wieder 
das abmalen, was Sie sehen. Sehen Sie's aber an und versuchen 
nun, sich das Ding aus dem Gedächtnis zu zeichnen, sich davon 
Rechenschaft zu geben, vergleichen Sie das Gemachte dann mit 
der Natur oder gehen, wenn Sie nicht weiter können, wieder 
auf sie zurück, so korrigieren und befestigen Sie Ihre 
Begriffe. Und Vorstellung ist nötig, Nachahmung rötlich." 

Bei ihm ist denn auch alles aus Vorstellung entstanden 
und diese auf Angeschautes (d. h. Erlebtes, Genossenes, Empfun- • 
denes) zurückzuführen. 

Er sieht auf diese Weise nicht bloss den schönen Schein 
der Dinge, sondern die Sachen selbst lernt er kennen, er sieht 
sie im Zusammenhang, auch was dahinter ist, drum herum. (Er 
sieht sie nicht geistreicher, vielmehr auf ihr Wesentliches 
reduziert.) Schon darum haben seine Bilder alle Raum, nicht 
nur, weil er ihn mit Perspektive und Farbe zu schaffen versteht. 

Die Modellmaler beherrscht die Erscheinungswelt (auch 
die Stimmungsmaler, die erst durch die Natur in eine gewisse 
Empfindung gebracht sein wollen). Böcklin aber beherrscht 
sie mit seiner durch und durch bewussten Kunst. 

Die Natur — im Böcklinschen Sinne innerlich geschaut 

— bindet nicht, sondern macht frei. 

Man lache nicht, indem man etwa an Hans von Bülow 
denkt, der auch „zur Erhöhung des Effekts" aus dem Gedächt- 
nis spielt. Dies aus dem Gedächtnis-Produzieren und -Reprodu- 
zieren macht den Künstler frei, lässt nur das wirklich Unter- 
scheidende oder doch das wirklich Genossene zu. 

Wenn du etwas hast und weisst, was dein ist, von dir, 

— dann geh' her und mach' es. Wenn du dir aber, weil du 
nichts hast, etwas herholst, ein Modell, um irgend etwas zu 



88 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

ersetzen, was du eben nicht hast, um eine Lücke deiner lahmen 
Vorstellungskraft auszufüllen, oder um diese überhaupt zu 
ersetzen : so hörst du auf irgend etwas Selbständiges, auch nur 
Interessantes zu machen. Du betreibst eine von vornherein 
unmögliche Repetition. Du machst etwas, was nicht dir gehört, 
folglich nicht und nichts ist. Du bist kein Schöpfer, sondern 
ein Sklave. Du stehst nicht über, sondern unter der Sache. 
Du bist einfach abhängig vom Modell. 

Schau nach, was auf dich wirkt. Wenn du erst das „Warum" 
weisst, kannst du es auch beherrschen, d. h. andern mitteilen. Erst 
durch den Versuch deine Vorstellung darzustellen, wirst du deiner 
Kraft und der Tragweite deiner künstlerischen Aufgabe gewärtig. 

Caran d'Ache dreht dem Apoll, den er zeichnen soll, den 
Rücken zu, und es geht plötzlich. 

„Et c'est cela justement qui donne aux dessins de Caran 
d'Ache leur caractere si personnel. II ne fait pas poser son 
modele immobile. Son oeil, toujours aux aguets, epie les 
mouvements de la vie, et c'est dans sa memoire extraordinaire 
comme une collection de photographies instantanees, saisies 
au vol. De lä la grandeur epique et tout ensemble si diver- 
tissante de sa formule."*) Sehr verständig. 



„Das ist mir ein schöner Künstler, Schöpfer: wenn er einen 
kleinen Finger braucht, muss er warten, bis die Lina Zeit hat." 

Böcklin wird seine prachtvolle Welle im „Spiel der Wellen" 
wohl auch nach dem Modell gemalt haben! „Kommen Sie 
morjen früh wieder!" Ja mit eurer Modellmalerei. Ich bestelle 
mir morgen einen Wald ins Atelier. 

Da muss einer einen Schuh malen — das weiss er schon 
zwei Tag vorher — und dazu braucht der ein Modell und 
läuft in der ganzen Stadt herum, um grad so einen Schuh zu 
erwischen, sonst kann er nichts. 



(Modell im Nebenzimmer.) Die Vorstellung, auf deren 
Freiheit alles ankommt, wird leicht erdrückt oder abgelenkt, 



•) Figaro, 22. Mai 1888. 



MODELL? VOR DER NATUR? 89 

— besonders da, wo sie während der Arbeit plötzlich sich 
unsicher erweist, nicht ganz ausreichen will — durch das Modell, 
das man um Rat fragt, und seine Zufälligkeiten. Man will ja 
nicht den Augenblick um seinetwillen, nicht das zufällige Lebe- 
wesen und seine Reize, sondern die Korrektur der eigenen 
Vorstellung, ihre Auffrischung, Verstärkung, man will begreifen 
lernen, drum herumgehen, um das „Warum" zu verstehen und 
nicht bloss die Lage nachzeichnen. Z. B. Hand und Arm im 
Zusammenhang sind keine Dinge zum Abmalen in einer zu- 
fälligen Lage, sondern zum Verstehen, kluge auch zu weiteren 
komplizierten Bewegungen fähige Werkzeuge, deren Funktionen 
man verstanden haben, und die man verständlich, selbstver- 
ständlich machen muss. Aber die Reize der Naturerscheinung, 
des Modells, sind für den formfreudigen Menschen leicht zu 
stark, er folgt ihnen und kommt von seinem graden Wege. 
Es handelt sich bei solchem Anschauen eines Modells im 
Nebenzimmer also einmal um sichere Stärke der Vorstellung 
des gewollten Ganzen, zweitens nur um Sachen, Erkenntnisse, 
die man etwa ebensogut aufschreiben könnte, nur dass ein 
Zeichnen des vermissten Zusammenhanges etc. bequemer, kürzer, 
näherliegend ist. 

So würde Marees denken; Böcklin geht weiter. Ich 
erinnere an seine „Flora" bei Fiedler.*) Da sass schliesslich 
der eine Arm in der Schulter wie ein hineingesteckter Röhren- 
löffel, der nur diese eine Bewegung machen konnte. Aber 
diese sprach, was sie an dieser Stelle zu sagen hatte. Mehr 
wollte, mochte Böcklin nicht. Und es schadet auch wirklich 
nichts. Das Bild ist doch so schön, wenn auch nicht leicht 
und bestechend. Jenes Plus, welches zu vermissen wäre, geht 
einen nichts mehr an, der ganze Kerl ist da, und damit basta. 

In dieser Unbekümmertheit, in seinem „ach lassen wir 
das, wozu noch?", „darauf kommt's ja nicht an" könnte man 
eine Grenze seiner künstlerischen Persönlichkeit sehen: ich 
glaube, es ist richtig zu sagen: darin liegt ein bewusstes Selbst- 
oder Glaubensbekenntnis, eine deutliche Erklärung über seine 
ästhetische Ansicht vom Wesentlichen im Kunstwerk. 

(„Warum über die Strasse schicken nach einem Stümpf- 



*) Böcklinwerk I, 20. A. d. H. 



90 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

chen, wenn einem das Licht ausgeht, wo man ebensogut Feier- 
abend machen könnte? Ein andermal!" sagt Böcklin.) 

Marees würde natürlich im Gegensatz dazu darstellen 
wollen, wozu ein Arm oder Glied alles fähig ist, wie es sich 
auch noch bewegen kann, es biegsam und benutzbar zeigen. 

Er hat zwei Räume. In dem einen, wo er arbeitet, 
herrscht die Vorstellung — im andern wartet vielleicht das 
Modell. Wenn ihm die Vorstellung irgendwo unzureichend 
erscheint bei der Darstellung des Figürlichen (wo der Maler 
gebundener ist als im Landschaftlichen), geht er also hin, legt 
oder setzt sich die Person zurecht und macht sich (im Kopf) 
seine Notizen. Aber wenn er ins Atelier kommt, hat er 
wieder volle freie Anschauung und nicht das zufällige Modell, 
das zufällige Licht. Er kann den Arm etc. dicker, länger, 
anders machen, er arbeitet ja wieder allein aus seiner Vorstel- 
lung heraus, ihm bleibt auch jene von der Wesenheit des frag- 
lichen Gliedes mit allen seinen beweglichen Möglichkeiten 
unbeschnitten. Er ist nur um den Akt herumgegangen, um 
das „Warum", sagen wir einer Muskelanschwellung oder Ver- 
schiebung, zu verstehen: „Aha! daher kommt das, darum sitzt 
das Licht dort, deshalb wirkte das bei mir nicht, wie es 
sollte ..." 

Böcklin sagt: nur wenn und soweit er aus der puren 
klaren Vorstellung schafft, ist der künstlerische Wille frei und 
unentwegbar, den Zweck allein vor Augen. Durch die hinein- 
tretende Erscheinung des zufälligen, an sich existierenden 
Modells muss er vom Dienst des Ganzen abgelenkt werden. 

(Marees, auch während er nach dem Modell zeichnet, hat 
doch immer seinen Zweck vor Augen, sieht den Vorgang, der 
ihn gerade beschäftigt und nicht den zufälligen Wuchs. Er 

weiss davon ganz zu abstrahieren.*) 

* * 

* 

Bruckmann bekehrt sich zum Modell. 

„Ich habe bemerkt, dass ich nach so und so vieler Arbeit 
auch vor der Natur frei werde, und dazu wird mir das End- 
resultat garantiert. Gewisse Richtigkeiten sind denn doch mass- 
gebend und unverrückbar, wer die nicht hat, kommt nie zu 
einem ausreichenden Eindruck." 



*) Siehe den Abschnitt „Böcklin und Hans von Marees" S. 168 fg. 



Porträt. 



„Wer auf der Akademie einen fleissigen Studienkopf her- 
untermalen gelernt hat, kann ja auch das, was die Leute ein 
ähnliches Porträt nennen, machen." 

Porträtmalen erinnert Böcklin an Modellmalen und steht 
ihm so hindernd am Eingang zur Kunsterkenntnis für die Menge. 
Wie er sich auch damit abfindet, — es bleibt ihm zuviel Ge- 
gebenes, und das langweilt ihn. Alles steht fest, alles Wesent- 
liche, woran er sich halten muss. Der Raum, der Mensch wie 
er ist, Gesicht, Figur etc. — alles, was spricht, ist gegeben, 
also kommt der Künstler selbst nicht zu Wort; ihm bleibt 
nichts zu erzählen, nichts Eigenes hinzuzuthun, womit er zu 
der Seele des Beschauers sprechen, ihn packen könnte. Böcklin 
ist zu voll, und mit einer in sich selbst ruhenden Einzelfigur 
ist so wenig anzufangen. 

Was der Photographie auch passieren kann, hält er nicht 
für künstlerisch wertvoll. Schon darum auch das Porträt nicht, 
,,die elendeste aller Kunstgattungen, weil der Künstler dabei 
am meisten gebunden ist". 

Ein Porträt kann wohl mit dem Eindruck stimmen, den 
ich (der Maler) von der Person habe, aber nie mit dem Menschen, 
der daneben sitzt, und der noch mit der gesteigerten Palette der 
Natur sichtbar gemacht wird. 

Aber Böcklin hilft sich auf allerlei Weise. Muss er z. B. 
eine schöne Frau malen, so malt er sie aus dem Kopf, nur das, 
was ihm von ihr im Gedächtnis geblieben. Denn das muss 
seiner Meinung nach dasjenige sein, was sie von tausend anderen 
schönen Frauen unterscheidet. Hingegen sie als Modell behan- 
deln und alles Gleichgültige, Allgemeine und Zufällige auch 



92 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

noch malen, wie die Maschine, nur aus dem dummen Grund, 
weil es gerade da ist, alles sehen müssen, was ein Friseur, 
Hühneraugenoperateur, Zahnarzt etc. auch noch sieht, das giebt 
sicherlich kein richtiges Bild von dem, was an dem Original 
erfreulich und individuell ist. 

„Ich habe von ihm gemacht, was ich an ihm liebte, was 
mir sein Eigentümliches, Unterscheidendes, Erfreuliches war. 
Was geht mich's an, was die Gattung für Merkmale hat." 

(Ich zeigte ihm das Porträt meiner Schwiegermutter von 
G. Richter und sagte: „Neunundneunzig Sitzungen und doch 
nichts geworden." „Eben darum nicht", antwortete Böcklin 
lachend. „Das kann ja nur ein gemalter Steckbrief werden, in 
dem alles steht, was gleichgültig ist. Das beweist nur, dass der 
kein Künstler war, der auf diese Weise ein lebendiges Indivi- 
duum packen und darstellen wollte.") 

Wo Böcklin kann, hilft er sich auch noch auf andere Weise 
aus der Langweile der Einzelfigur. Der Frau Gurlitt*) giebt 
er ihr Kind auf den Arm, und es giebt nun alles zu sagen. 
Er zeichnet Gottfried Keller auf, nachdenklich vor einem 
Glas mit Blumen sitzend. „Ja", sag' ich, „man sieht nie Blumen 
bei ihm." „Macht nichts", meint Böcklin, „dann sind das seine 
Gedichte." 

Natürlich mussten auch seine Selbstporträts noch etwas 
sagen — einmal dem Geigenspiel des Todes lauschend malt er 
sich**), das andere Mal stramm, in heiterem Geniessen, hält er 
das volle Weinglas in der Rechten f). 

Und noch eins kann er von eigenem dazuthun: Den Kopf 
in breiter Lichtwirkung sich einfach und ruhig abheben lassen 
vom Hintergrund. Sei es durch Farbenkontraste oder durch 
Linienkontraste. 

(Zu erinnern wäre z. B. an van Dyck, der einen Kopf, 
der ruhig und einfach, trotz aller Arbeit darin, erscheinen 
sollte, mit scharfzackigen Krausen, einem Teppichornament etc. 
zu umgeben wusste.) 



*) Reproduziert bei F. H. Meissner: Arnold Böcklin („Das Künstler- 
buch"), pag. 65. A. d. H. 

**) Böcklinwerk I, 1. (Bild von 1872 in der Nationalgalerie zu Berlin.) 
A. d. H. 

f) Siehe das Titelbild. 



PORTRÄT 93 



„Na überhaupt das Porträt, trotz dem bisschen, womit 
man sich unterhalten kann! Zum Glück hat van Dyck anders- 
wo Gelegenheit gehabt, zu zeigen, dass er mehr konnte als 
Porträtmaler sein." 

Was die Porträtmalerei in der Kunst wert ist, das beweist 
immer mehr die Photographie, geradeso wie in allen Fällen, 
wo es sich um Abmalen der Natur handelt. Ich habe Kinder 
wohl zwanzigmal photographieren lassen, bei Momentphoto- 
graphen, die nicht lange quälten und retouchierten, und mehr 
malerisch liebenswürdige Menschlichkeit gewonnen, als in allen 
durch die Herren Maler erzielten Porträts, trotz aller „Auf- 
fassung". 

Was diese anlangt, siehe überhaupt Lenbach und die 
Albertschen Bismarck-Photographien. Ästhetischer 
Schwindel alter Schule. Sand in die Augen. 



„Keine Natur!" 



Die Leute, auf welche Böcklin den grössten Eindruck 
macht, sagen: wundervoll, nur darf man nicht nach Natur- 
wahrheit fragen. Ich wüsste niemand, der mit so kindlicher 
Freude, so stets offenen Organen an den Brüsten der Natur 
söge. Ja, wenn er jedes Tönchen und Färbchen nach der Natur 
malte, müsste er ebenfalls mogeln und wirkte nicht so ein- 
dringlich. Jedes Bild ist übrigens eine Rechnung, eine Über- 
setzung. 

Welche ist mir da lieber: die sklavisch-philologische, in 
der ich jedes Wort wieder finden kann, oder die geistvoll- 
künstlerische, freie? Welche entbindet den Geist mehr und 
wirkt eindringlicher? In der Malerei will das heute niemand 
verstehen. In der Litteratur weiss längst jeder, dass lange 
Landschaftsbeschreibungen gar keinen Eindruck machen, sondern 
ein kurzer voller Blick dem Leser viel mehr Genuss gewährt 
und Kunst verrät. 

Unsere verwissenschaftlichte Generation mag anders denken, 
aber es wird auch wieder anders werden. 

Also das ist keine Natur! Man sollte glauben wir stünden 
schon ganz im Zeichen des Zola, oder könnten Kunst und 
Wissenschaft nicht mehr unterscheiden. Naturbeschreibung 
allerdings nicht! Böcklin hat sich nicht dumm davor gesetzt 
und, soweit das geht, abgemalt, was er sah. Sondern er hat 
sich Rechenschaft gegeben: warum wirkt diese Landschaft, 
diese Jahreszeit so ganz anders als jene, worin besteht ihr 
unterscheidender Reiz, womit wirkt sie, und warum ist das, 
womit sie wirkt, da? 

Auch der flüchtigste Moment wird ihm so einen Stimmungs- 



„KEINE NATUR!" 95 



eindruck hinterlassen. Aber den bewahrt er in der Seele des 
Poeten bis zum rechten Augenblick. 

Er idealisiert nirgends in dem Sinne, dass er sich über 
die Natur erheben wollte, sie zu verbessern trachte — im 
Gegenteil, — selten wohl sind die „Grenzen der Kunst" so inne- 
gehalten, aber auch mit so raffiniertem Bewusstsein ausgefüllt 
worden, wie von ihm. (Und damit bitte ich um die Erlaubnis 
zu wissen, was ich thue, wenn ich die Klugheit auf den Thron 
hebe. Ich bin gewiss der letzte, welcher den künstlerischen 
Instinkt, dem jene dient und hilft, unterschätzt. Nur nebenbei 
ist es nicht wahr, dass die Kunst im Düstern geboren wird 
und von Bauernjungen oder Salontirolern getrieben werden 
kann. Die eine Hälfte freilich ist Begabung, Individualität, die 
andere, sehr notwendige, Erkenntnis, Abschätzung, Direktion . . .) 
Er verkehrt mit ihr so intim, dass er sie wohl in manchem 
glücklicheren Moment belauscht hat, als andere, und durch- 
schnittlich wird ihm die Idee zum Pinsel zu greifen erst 
kommen, wenn er den wesentlichen Ausdruck eines Moments 
oder Gegenstandes erkannt zu haben glaubt und genossen hat. 
Diese echte Naturwahrheit hält und belebt auch seine phan- 
tastischsten Sachen. 

Er reinigt die „Natur" (d. h. die zufällige) im Aristoteli- 
schen Sinne, er „legt sie aus" im Sinne Goethes. 

(Es heisst, er verstehe die sichtbare Natur falsch. Man 
versteht die Natur überhaupt nicht. Sie entsteht erst in uns, 
indem wir sie ansehen. Wir malen uns und können uns natür- 
lich das grösste Armutszeugnis von der Welt geben.) 

Alle unsere „Italienkenner" kennen das „Land" durch 
einen Winter in Rom, durch meinetwegen alljährliche, sechs- 
wöchentliche Rundreisebillets, durch zweckbewusste, auf Archive, 
Galerien oder Gesellschaft abzielende Reisen in die grösseren 
Städte, — aber wer hat jahrelang mit offenen Maleraugen in 
Sonne und Kälte gesessen, Schiffe gechartert und sich vom 
Winde führen lassen, die Natur belauscht, wo sie eigentlich 
ein Recht hatte, vor Fremden sicher zu sein? Wer kennt die 
unwirtlichen Inseln, wenn sie in der schweren Sommermittags- 
hitze, wo selbst der grosse Pan schläft, brennen, oder wenn 
der Sturm sie vor der lebenden Welt verschliesst? 

Keiner von denen, die ihre zu kurzen kritischen Zollstäbe 



96 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

an das Werk des Meisters legen, dessen Blicken die Natur all 
ihre Geheimnisse preisgeben musste. 

Böcklins Bilder sind von geradezu gewaltiger Naturnähe 
— aber eben weil er nicht sklavisch gebunden die Einzelheiten 
nachmacht, sondern das Ganze, das was er vor seinem innern 
Auge genossen, wieder aufbaut. 

Wo gäbe es einen genussfroheren Naturkultus als den 
seinen. Aber er respektiert seinen Schatz und malt ihn nicht tot. 

Es ist gerade die ungeheure Freude an der Natur, das 
Geniessen im Beobachten, was Böcklin eigentümlich ist. Er 
wird zunächst immer nur das darstellen, was er genossen, 
durchempfunden hat. Sein künstlerischer Verstand wird dann 
freilich das Unwesentliche ebensogut auszuscheiden suchen, wie 
das zum deutlichen Ausdruck seiner Empfindung Unnötige. 
Aber man kann nicht sagen, dass gerade das innere Leben, das 
Wesentliche, vom Zufälligen Abgeklärte, seine künstlerische 
Phantasie zuerst beschäftige und sich herauskrystallisiere. 

Also die Natur als Ganzes — nicht die Figur als Profil, 
als Ton, Relief, Überschneidung, nicht das Gegenständliche als 
Coulisse und körperloses Versatzstück — sieht Böcklin. Das 
heisst, er sieht den mit körperhaften Gegenständen gefüllten 
Raum, dessen Grundriss man zeichnen könnte, dessen Gegen- 
stände rund gesehen und gedacht sind wie von einem Plastiker. 
Er sieht, dass ein Fels soo gewaltig hineinrückt, er sieht hinter 
ihn, und was dort hinten steht und sichtbar wird, ist wieder 
rund in Licht und Luft. 

Freilich macht er nicht alles, was, rein optisch gesprochen, 
nacheinander sichtbar wäre. Er malt nur seine Freude, die er 
als genussfroher, prächtiger Mensch am Leben, an der Erschei- 
nung gehabt hat. Es handelt sich natürlich um ein künstlerisches 
Geniessen: er sieht z. B. das ist eine kräftige, eine nervöse 
Hand; und so wie er das mitsamt dem „Warum" auf einen 
Blick sieht, stellt er es auch nur so mittels des Eindruck- 
machenden, Unterscheidenden, Sprechenden dar. 

Was ist denn die „Natur", die die Menge sieht? Die 
Geschichte, die Gegend, die Tageszeit, die Ähnlichkeit, der 
Ausdruck, die „Zeichnung", das Moderne, Konventionelle, Sen- 
sationelle etc. Die Leute wollen immer mehr Detail — Zier- 
raten, Kunststücke, Gelerntes — aber sie sehen die Sache nicht. 



.KEINE NATUR!" 97 



Alles, was nach Geschicklichkeit aussieht, macht Böcklin 
nicht mehr, das zieht ab. Er geniesst die Erscheinungswelt, 
aber er seziert sie nicht zu dem Zweck, er will sie lebendig. 
Zudem ist Kunst auch keine Natur, sondern mitgeteilte Vor- 
stellung. 

Man braucht es ja einem Menschen mit Augen nicht zu 
sagen, aber: all das Intimste, was man durch Sehen geniessen 
kann, hat er bis ins kleinste aufs Andächtigste im Freien studiert 
und genossen. „Und dabei wird einem immer noch was dazu 
geschenkt: eine Schlange, ein Eichhörnchen etc.", sagt Böcklin. 



Naturwahrheit haben alle Künstler aller Zeiten angestrebt, 
rufen die modernen Realisten. Ja, ich wüsste nicht, was man 
selbstverständlicheres sagen könnte. Alle Kunst basiert auf der 
Anschauung. Fragt sich nur, wer anschaut. Die sichtbare 
Welt spricht zum Menschen, fragt sich nur, wie die Organe 
beschaffen sind, die sie vernehmen sollen. Denn so wenig man 
die Natur eliminieren kann, so wenig kann man das Anschauungs- 
vermögen des Gehirns loswerden, dessen Besonderheit ihr Bild 
reflektiert. (Das Streben nach Naturwahrheit, lehrt die Kunst- 
geschichte, war allen Malern das Höchste etc. — Gut. Sollte 
da nicht wirkliches Leben und ganze Lebensfähigkeit das erst 
sein, was Wahrheit gäbe? Oder sind es wirklich die toten Zu- 
fälligkeiten, mit denen das Leben sich bekleidet, die einzelnen 
Organe, mit denen es funktioniert? Malt man mit der pein- 
lichen Wiedergabe von so und so viel Muskeln Leben? Das 
Leben kann nur der Geist verstehen und festhalten. Nur der 
Künstler.) 

Eine direkte Reproduktion giebt es nicht, kann es nicht 
geben. Da liegt der Irrtum derer, welche auf die panorama- 
tische, photographische, impressionistische etc. Naturwahrheit 
schwören. Es giebt, so lange es sich um Kunst handelt, nur 
eine künstlerische Naturwahrheit, die man nicht mit der des 
Anatomen, der das Leben beim Sezieren totschneiden muss, 
oder mit der des Weinreisenden verwechseln sollte. Und das 
nicht abschreibbare Leben, welches man mit der minutiösesten 
Anatomie noch lange nicht zu Wege bringt, gehört ja vielleicht 
auch zur Welt des Sichtbaren. 

Floerke, Böcklin. ' 



98 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Schon die Beschränkung der Palettenskala gegenüber jener 
des Lichts, des Raumes gegenüber der Unendlichkeit der Er- 
scheinungswelt, die Notwendigkeit der abgeschlossenen Einheit, 
die daraus hervorgeht, sollten auch den Eifrigsten daran er- 
innern, dass derjenige, der in seinem Bilde Naturwahrheit an- 
strebt, schon durch ganz äusserliche Bedingungen gebunden ist. 
Er sollte ferner bedenken, dass der Mensch seine Persönlich- 
keit, sein Hirn nicht loswerden kann, dass es nicht die Natur 
ist, die er darstellt, sondern das, was er von ihr sieht, d. h. dass 
die Welt des Sichtbaren für ihn erst in seinem Schädel entsteht, 
dass je energischer und gewaltiger diese somit schöpferische 
Persönlichkeit der Erscheinungswelt gegenübertritt, die Wesen- 
heit des Geschauten — bis in die Darstellungsmanier hinein — 
einen anderen Charakter annehmen wird. Denn nicht die Natur 
hat den Künstler, sondern er hat sie. 

Auf den Wert der anschauenden Persönlichkeit — und 
wie anders spiegelt sich in Böcklins Kopf die Welt — wird es 
also immer ankommen, und wenn jemand diese auf das Niveau 
eines photographischen Apparats reduzieren zu müssen glaubt, 
— und es scheint wirklich manchen von ihnen*) nicht schwer 
zu werden — so wird er eben wohl nicht viel mehr bei der 
Seele haben. Sähe er mehr und besser, so würde er wahr- 
scheinlich besser zu malen versuchen und das Beschämende 
eines solchen Vergleichs nebst dem Überflüssigen solcher Be- 
strebungen selbst einsehen. 

Die ganze einsichtige Kritik hat denn auch Böcklins 
ungeheure Naturnähe erkannt. Für den Rest — die Majorität — 
scheint es in unserer Zeit der Demokratisierung der „Kunst" 
zunächst die fehlende Kalendergeschichte zu sein, die diesen 
Realismus irgendwelcher exklusiver, aristokratischer Neigungen 
verdächtig macht. Bedenklich sind von vornherein die offenen 
Mittel — reine Farben ohne Sauce — mit denen dieser Realis- 
mus des Sonnenscheins, des Raumes, der Öde, der Meeresweite 
und -Tiefe hergestellt wird, verdächtig in unserer weiss-grau- 
schwarzen Zeit. 

Noch niemandem ist, scheint's, die Realität des Märchens 
begegnet, — es muss nun mal die der Wachtparade, des sozialen 



") Sc. Modernen. A. d. H. 



„KEINE NATUR!" 99 



Elends oder dergleichen „für alle" sein. Warum soll er seinen 
Werken nicht „unbegreifliche", „dämonische", ja „grässliche" 
Elemente einfügen, wenn es die Erhöhung der Vorstellung gilt! 

Um die Menschenfeindlichkeit des Hochgebirgs ganz aus- 
zusprechen, warum kein rasender Ken taurenkampf über 
den Wolken des Abhangs, um das Grausenerweckende des 
stürmischen Meeres deutlich zu machen, warum keine See- 
schlange etc.? 

Das alles ist hinzugethan, um zu dienen. Wo es einem 
graust, wollte er Grausen erwecken, so als er die Schrecken 
der „Via Mala" erhöhte, da er nicht mit den gleichen Mitteln 
wie die Natur: Einsame Verlassenheit, Gefahr etc. wirken konnte. 

Und dann sind diese Schreier nach Naturwahrheit noch 
in einem anderen Irrtum befangen, abgesehen von ihrer eigenen 
wahllosen Nüchternheit und Anschauungsblässe: man erzielt 
durchaus nicht den Eindruck der Naturwahrheit, wenn man 
alles malt, was etwa für den spazierengehenden Blick noch zu 
sehen wäre. Das Viele schliesst das Bewusste aus, macht aber 
auch äusserlich das Ganze, gewiss das Grosse tot. Man muss 
die einfachen breiten Mittel sehen, mit denen die Natur wirkt 
und mit ihnen — im Verhältnis seiner übertragenen Sprache 
wieder zu wirken suchen. 

Die ganze Wirklichkeit hat niemand, auch der nicht, der 
sie will. 

Man muss überall opfern in der Kunst, um mit seinen 
andersartigen Mitteln und eigenen Absichten nur halbwegs auf 
die Höhe zu kommen, man muss übertreiben und vernach- 
lässigen. Zwischen Nicht-Können und Vernachlässigen ist ein 
Unterschied, wie er auf diesem ganzen Gebiet nicht grösser zu 
denken ist. Man opfert die Richtigkeit der Proportionen der 
Ausdrucksstärke der Geste, die relative Wahrheit des Tons 
seiner Wirksamkeit, die Zeichnung der sprechenderen schöpfe- 
rischen Farbe etc., in summa den Zufall in der Natur und 
seine Wahrhaftigkeit der Absicht und ihrer Wahrheit. Die 
Kunst erfordert ein ewiges Zugestehen des Wissens an die 
Wirkung. „Man muss der Verständlichkeit zu Liebe manches 
thun", sagt Böcklin. Und gerade dies ununterbrochene Ab 
wägen der Vorteile und das Opfern der geringeren ist ein 
grosser Teil seiner Kunst. Böcklin greift, ähnlich wie zur 

7* 



100 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Antike, zu Märchen wesen, weil ihn da die Richtigkeitskrämer, 
— so wähnt er! nicht kontrollieren können. „Entschuldigen, 
Sie werden mir's nicht übel nehmen — aber ist der Arm nicht 
zu kurz?" Ja, meinetwegen. Aber mir kam es auf ganz etwas 
anderes, Sprechenderes an, ich wollte Sie fesseln, dass Sie der- 
gleichen so wenig nachrechnen, wie ich in dem Bestreben nur 
in der einigen Hauptsache recht deutlich zu werden. Und wer 
sagt Ihnen, dass so ein Wesen nicht so kurze Arme haben 
muss? Kennen Sie seine Existenzbedingungen, Herkunft etc.? 

Er lügt nicht, und wenn er lügt, ist es erst recht richtig. 
Ein gutes Märchen ist auch voller Natur. Er mutet einem 
auch nicht zu, aus dem herauszugehen, was man schon hat, 
sondern rechnet damit und vergrössert höchstens. Und jedes 
Kunstwerk ist eigentlich ein Märchen. Der Superlativ, 
der zweckbewusste heisst das, aus der Unähnlichkeit der Mittel 
hervorgehend, ist auch eine Kunstform. Böcklins Kentauren etc. 
sind Phantasielogik, freilich keine Erfahrungslogik oder Be- 
obachtungslüge. 

Bei Böcklins kolossalem „Realismus" (Naturwahrschein- 
lichkeit, Momentwahrscheinlichkeit, Stimmungsstärke), wegen 
dessen die modernsten Impressionisten, die er auslacht, ihn 
vergöttern, bei dieser seiner Wirklichkeitsnähe, sollte man sich 
vielleicht auch an die ungeheure (allerdings unbewusste und 
ganz unkontrollierte) Realität des Traumes erinnern.*) 



*) Zu den hier, vorher und nachher immer wieder vertretenen An- 
schauungen vergl. folgende Sätze Friedrich Nietzsches: „Ein geborner 
Psycholog hütet sich aus Instinkt, zu sehn, um zu sehn; dasselbe gilt 
vom gebornen Maler. Er arbeitet nie „nach der Natur", er überlässt seinem 
Instinkte, seiner camera obscura das Durchsieben und Ausdrücken des „Falls", 
der „Natur", des „Erlebten" . . . Das Allgemeine erst kommt ihm zum Be- 
wusstsein, der Schluss, das Ergebnis: er kennt jenes willkürliche Abstrahieren 
vom einzelnen Fall nicht." 

Und weiter: „Die Natur, künstlerisch abgeschätzt, ist kein Modell. 
Sie übertreibt, sie verzerrt, sie lässt Lücken. Die Natur ist der Zufall. 
Das Studium „nach der Natur" scheint mir ein schlechtes Zeichen: es ver- 
rät Unterwerfung, Schwäche, Fatalismus, — dies Im-Staube-Liegen vor petits 
faits ist eines ganzen Künstlers unwürdig. Sehen, was ist — das gehört 
einer andren Gattung von Geistern zu, den antiartistischen, den thatsäch- 
lichen. Man muss wissen, wer man ist . . . ." Aus: „Streifzüge eines 
Unzeitgemässen" 7. A. d. Herausgebers. 



Korrektheit und Fertigmachen. 



Wie manches dem Laien Unentbehrliche kann malerisch 
überflüssig sein ! Ich betrachte z. B. eben „Amor profano e 
sacro" von Tizian und sehe den linken Arm der Nackten 
nicht. Das Bild ist darum nicht ärmer geworden. 

Unkorrektheit und Unfertigkeit hat man Böcklin so oft 
zum Vorwurf gemacht. 

Bei Rubens, Tizian etc. unterwirft man sich dem kunst- 
wissenschaftlichen — mitgebrachten — Urteil. Sogar schon bei 
Herrn von Lenbach, weil er Mode ist und Rembrandt zu 
Vorwand und Entschuldigung hat. Und dann, weil es Porträts 
(nebenbei grosser Leute) sind. Denn dabei sagt wiederum die 
„Wissenschaft" erklärend, dabei kommt es nur auf das Wesent- 
liche, Unterscheidende, auf den Kopf und in ihm hinwieder auf 
die Seele an, die z. B. schon mit Augen und Mund allein fertig 
ausgesprochen sein kann. Wenn aber das so einfach wahr ist 
(und es kann wahr sein, nur bei Herrn von Lenbach nicht, der 
ganz gewiss nicht zur Abwechslung einmal ä la Holbein malen 
würde*), warum gilt das gleiche Gesetz nicht auch für andere 
moderne, für andere auf knappe einheitliche Wirkung mittels 
malerischer Mittel komponierte, d. h. berechnete Bilder? 

Warum soll sich ein Maler, wenn er das Seinige eindring- 
lich und knapp ausgesprochen hat, noch lange mit Details er- 
müden, „die heutzutage jeder leicht lernen kann", und die, 
wenn sie auch nicht notwendig abziehen, doch sicherlich nur 
solche Beschauer freuen würden, zu denen der Künstler gewiss 
nicht hat sprechen wollen. Hat er seinen Natureindruck künst- 



•) Siehe pag. 247. A. d. H. 



102 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

lerisch herausgestaltet, so fehlt nichts mehr als ein genügend 
empfänglich gewordener verwandter Mensch, um mitzuempfinden, 
und wenn's weiter geht, das künstlerische „Warum" des Aus- 
und Eindruckes zu begreifen. 

In Florenz, im „Niobidensaal", also als Hintergrund 
resp. Dekoration einer Sammlung weisser (z. T. bedeutend über 
lebensgrosser) Marmorfiguren hängen zwei der schönsten R u- 
bens*), die er jedenfalls völlig höchstselbst gemalt hat. Aber 
sie haben zwei Fehler. Einmal den (ich will nicht sagen der 
Konkurrenz; denn daran nur zu denken, sind die Italiener zu 
eitel; aber den) der A usländerschaft. Und schon deshalb 
verkommen sie. Der zweite Fehler sind die Niobiden, die 
auf Gott weiss welcher Gartenmauer gestanden haben mögen, 
und — diesen Bildern gegenüber — besser ständen. Die Nio- 
biden sind — scheint es — fertig; die Rubens nicht. Ergo! 
Die Niobiden sind antik, die Rubens nicht. Jene sind berühmt, 
diese nicht (weil sie in Florenz hängen). Punktum für das 
Galerievolk. Alles für das Volk! Die Kunst für alle! Aus 
dem Volk, für das Volk! Evviva! Referendum in Kunst- 
sachen! Ecco. 

Korrekt sein! Seit herausgemessen ist, dass der Schädel 
der Venus von Milo total unmöglich, nach allen Dimensionen 
falsch modelliert ist (siehe die Hasse sehen Messungen), wird 
den Ruhmestitel der Korrektheit wohl niemand mehr für den 
künstlerisch unerlässlichsten halten. Der Künstler wird doch 
wohl gewusst haben, warum er's nicht „besser" gemacht hat, 
und gemerkt hat's ja bislang auch keiner; die beabsichtigte 
Wirkung war also da. 

So sagt Böcklin auch nicht „richtig", sondern „deutlich". 
Und weil so viel Richtiges, Massgebendes in seinen Bildern 
da ist, glaubt man alles andere zu sehen. 

Es fehlt ja nicht bei ihm, es kommt nur darauf an, dass 
seine unerbittliche Kritik ein Mehr für notwendig hält. Dann 
ist es gleich da. Die Anschauungen des Malers von seiner 
Kunst mögen ja, je nach der Privat- oder Dutzendästhetik des 
Beurteilers, mangelhafte genannt werden können, sein Können 



*) Einzug Heinrichs IV. in Paris und Sieg Heinrichs IV. in 
der Schlacht von Ivry. Siehe pag. 22 und 33. A. d. H. 



KORREKTHEIT UND FERTIGMACHEN 103 

schwerlich, wenigstens nicht für den, der sich mit ihm be- 
schäftigen konnte. In all solchen als „Unfertigkeit", „Skizzen- 
haftigkeit", „Unkorrektheit" gestempelten Fällen fehlt einfach 
das Wollen des Künstlers, sein Urteil sagt: halt! — und dies 
Urteil ist der innerste Kern seiner künstlerischen Indivi- 
dualität. 

Diese „Nachlässigkeiten" etc. sollten von der künstlerischen 
Klugheit Böcklins zeugen und thun es auch jedem künstlerisch 
Anschauenden gegenüber. Man schwatzt nicht mehr lange, 
wenn man seine Sache gesagt hat, wie man sich's vorher über- 
legt hatte. Pedanten und Handwerker nur kräuseln Schnitzel, 
das ist ihr Geschäft, das für die Menge und ihren Verbrauch 
zu vertreten sie da sind. 

Der Maler muss absolut nicht mehr machen, als für die, 
für welche er malen möchte, unerlässlich ist, — eigenes nie 
störendes Vergnügen ausgenommen. 

Das Männliche an Böcklins Kunst liegt eben gerade 
darin: der Zweck steht deutlich und einfach vor Augen, und 
nur zu seiner Erreichung nötige Bewegungen werden gemacht. 
Das Künstlerische liegt dicht daneben, oder sagen wir, 
deckt sich fast damit. Es liegt in der Fähigkeit, unbedingt 
malerische Gedanken zu erzeugen und in der gleichzeitigen, 
erregtbleibenden, bewussten Fähigkeit der rein malerischen Ge- 
staltung derselben.*) 



Man erinnere sich an das Schreibheft des kleinen 
Moritz von Oberlaender. So hatte neulich der kleine 
Barth**) einen Mann gezeichnet, der hoch oben an der Wand 
einen Strich zieht. Es war alles falsch daran, alles, aber den 
Strich zog er doch — und viel überzeugender vielleicht, als 



*) Brücke (> Physiologie der Farben«) sagt pag. 297 von alten Ge- 
weben: »Die Mehrzahl von ihnen unterscheidet sich wesentlich dadurch von 
den modernen, dass in ihnen alles, selbst, wo es sein musste, die Solidität 
der Technik, der künstlerischen Wirkung untergeordnet ist, der 
künstlerischen Wirkung in dem Abstände, für welchen sie berechnet war.< 
Und nun vergleiche man erst die Berechnung bei alten Glasgemälden 
und die Scheiben nahe bei! Anm. d. Verfassers. 
**) Sohn des Malers Ferdinand Barth. A. d. H. 



104 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

wenn alles von einem unserer Durchschnittsmeister richtig 
gemacht worden wäre. Man sah nur das und lächerlich ein- 
leuchtend. 

„Und mag ein Ding auch noch so ungeschickt oder ver- 
zeichnet sein, egal, ich will in jedem Strich den Willen sehen, 
das ist alles, Korrektheit nichts", sagt Böcklin. 



Was ist Zeichnen? 



„Komposition", „Zeichnen" sind die Hauptschulmeister- 
wörter. 

Komposition ! Als ob nicht jeder wirkliche Maler kom- 
poniere, wenn es dem Philister auch nicht sichtbar, bewusst 
wird. Die Schulmeister, die diesen Begriff gepachtet haben 
wollen, verstehen nicht genug von der Malerei und ebenso- 
wenig von der Herkunft ihrer Ästhetik. Sie überlegen nicht, 
dass der Maler nicht bloss seine Linien und Körper symmetrisch 
aufzubauen hat, sondern dass er ebensowohl seine Farben — 
und Tonmassen — die auf das Auge verschieden wirken — 
gegeneinander und zum Ganzen abwägen muss und dadurch 
komponiert. 

Damit ist es gerade so wie mit dem ewigen Schreien von 
Zeichnen- und Nichtzeichnenkönnen. Jene verstehen darunter 
eigentlich nur „Umrisse machen". Von einer Zeichnung implicite, 
wie sie der eigentliche Maler meist allein anwenden kann, von 
einer Formgebung durch die Farbe, begreifen sie nichts, dazu 
können sie nicht genug zeichnen. Oder ist das kein Zeichnen, 
alles das, was man von Form haben will, an seine richtige 
Stelle, in richtige Funktion und wirksamen lebendigen Zusammen- 
hang zu setzen? 

Ist es keine Perspektive, wenn Böcklin, wie gewiss wenig 
andere, dem Raum und der Form durch die Farbe Ausdruck 
zu verleihen weiss? 

Bei Böcklin findet sich freilich nicht die aufdringliche 
Zeichnung jener, die nicht farbig sehen, sondern abstrahieren, 
jener also, die nicht Eindrücke empfangen, und daraus erwachsene 
Vorstellungen aussprechen, sondern Gedanken ausdrücken 



106 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

wollen, indem sie ihnen allerlei malerischen Faltenwurf um 
den blassen dürren Leib hängen und sich gewöhnlich vorge- 
nommen haben, bedeutend zu sein. In Bildern von Böcklin 
ist, wie in jedem echten malerischen Kunstwerk, Zeichnung 
implicite, — jedes Licht sitzt an seiner rechten Stelle, das 
Terrain ist verständlich ohne affichierte Linienführung, wie von 
selbst. Jenes ist Abstraktion, dieses unmittelbar. Zeichnen 
muss der Maler können, nicht wollen resp. wie ein Akademie- 
schüler zeigen wollen, dass er's kann. Böcklin zeichnet also 
wie ein Maler und nicht wie ein Zeichenlehrer oder einer aus 
dem Publikum, der bei so einem „zeichnen" gelernt hat. 

Wo unsere „Koloristen" scheinbar (d. h. für das Laienauge) 
keine Form sehen, sehen sie das, was jene unter Umständen 
zum Teil aufhebt: Licht, Luft und die mit ihnen zusammen- 
hängende Farbe, durch welche erst die Erscheinung sichtbar wird. 

Zeichnen mit dem Stift (akademisches Zeichnen) und 
Zeichnen mit der Farbe, Sehen in Licht und Luft und ab- 
strahierte Form, sind also zwei sehr verschiedene Dinge, die 
ganz verschiedene Voraussetzungen, Bedingungen haben. 

Ich kann ja einen Schäfer unter einem blühenden Holunder- 
strauch zeichnen, und das kann, wenn z. B. Ludwig Richter 
das macht, ganz poetisch wirken. Wenn derselbe aber malt, 
kann z. B. das Weiss dort gar nicht möglich sein, und darauf 
kommt es dann an, ob das Weiss dahin passt. Ich erinnere 
mich an ein Liebespaar in der Rosenlaube versteckt von dem 
Zeichner Richter gemalt: ja, man sah viele Rosen, aber die 
Hauptsache, das Liebespaar, geriet so ins Dunkel, dass man das, 
was das Bild wollte, gar nicht sah. 

Den einen reizt die Kohle, den andern die Farbe. Aber 
der Kartonzeichner soll nicht verlangen, dass man einen Karton 
koloriere, wenn man malerische Wirkungen erstrebt, — er 
wird ja aus einer Farbenskizze auch nicht klug und kann nichts 
mit ihr anfangen. 

Zeichnen sollte doch weiter nichts bedeuten als Projizieren 
der Form resp. des Raumes auf die Fläche, mit dem — freilich 
durch die Kunstgewöhnung vielfach erleichterten — Schein des 
Runden, Räumlichen. Nur in diesem Sinne kann man die 
Farbe bekennende Malerei eine zeichnende Kunst nennen — 
indem sie Form und Raum durch Farbe, Ton und Gegensätze 



WAS IST ZEICHNEN? 107 



aller Art, nicht durch Zeichnung im engeren Sinne, bestimmt 
(welch letztere immer eine gewisse Abstraktion der wirklichen 
Erscheinung ist). 

Ein Zeichner, — abgesehen davon, dass er es nicht kann — 
wird schon darum keine brillanten Farben gebrauchen, weil 
diese von der Wertschätzung seines Ausdrucksmittels, seiner 
Technik, auf die es ihm doch ankommen muss, abziehen 
würden. 

„Merkwürdig", schrieb ungefähr ein französischer Kritiker 
(in der „Gazette des Beaux Arts'% „da ist ein Mann, der kann 
nicht zeichnen und nicht malen, und ist doch ein malerisches 
Genie." Ja, da haben wir, was man heutzutage unter zeichnen 
und malen versteht: l'art, c'est le fini. Dieser Herr hat da- 
mit von seinem befangenen, modern französischen Standpunkt 
aus nur erkannt, dass weder Kalligraphie noch Pinselfechterei 
für Böcklin irgend einen selbständigen Wert haben. Zeichnen 
ist Prunken mit akademischer Kenntnis und ordnungsmässiger 
Richtigkeit aller Art, die heutzutage jeder Langweiler erwerben 
kann („die mein Pudel auch lernen kann", sagt Böcklin). Glatt- 
machen in der Malerei kann jeder Handwerker, der nichts zu 
sagen weiss, und das verstecken möchte. Es ist kein Kunst- 
stück, ein Sonett zu machen — womöglich nach gegebenen 
Reimen. Erst wenn jedes knappe Wort darin sich in jeder 
denkbaren Richtung als dienstpflichtig erweist, kann das ein 
Kunstwerk sein. 



Ton, Farbe. 



„Ist mal Ton und Farbe bewusst mein Aus- 
drucksmittel, so muss ich, will ich nicht rein 
dekorativ werden, mit der Palette in diesem 
Sinn bewusst komponieren und modellieren." 
A. Böcklin. 



Böcklin folgt in all seinem Denken und Schaffen selbst- 
verständlich keiner der Ästhetiken, die aus den Irrtümern der 
Renaissance resp. Winckelmanns hervorgewachsen, noch 
heute unsere Gewohnheit beherrschen. Ihm ist die Farbe die 
Natur und das ihm gegebene Pfand, das er auszunutzen hat. 
Seine Kunst ist sinnlich, unmittelbar, nicht abstrakt, gedanken- 
haft, auf Umwegen wirkend. 

Ist die Natur die feinfühligste, unfehlbare Koloristin bis 
ins kaum bemerkbare Detail, warum soll der Mensch — der 
Farbenmensch Maler! — in dieser Richtung stumpfsinnig un- 
ausgebildet bleiben müssen? Weil er sich, einmal verrannt 
und einseitig künstlerisch geschult, natürlich seine künstlerische 
Theorie zurecht macht, damit er und andere nicht mehr an die 
sauren Trauben zu denken brauchen. 

Wir haben keine anderen Eindrücke von allem Sichtbaren 
als farbige, je nach dem Licht heller oder dunkler, können 
keine anderen haben. Denn das Licht wird uns — zurück- 
geworfen von einer Oberfläche — erst und nur als Farbe sicht- 
bar. Nun ist der Maler wie keiner auf das Sehen angewiesen. 
Wie soll er seine farbigen Eindrücke nun übersetzen? Womit 
malt er denn? Mit Farben dächte ich. Soll er sich da ihrer 
enthalten, sie nicht studieren? Soll er dies sein Hauptaus- 
drucksmittel nicht so weit zu vervollkommnen suchen, als ihm 
nur möglich? 



TON, FARBE 109 



Ein Sänger, der seinen Ton in der Kehle bildet und nicht 
vorn im Munde, ist ein Esel; denn er nutzt sein Pfund nicht 
und versteht seine Kunstmittel nicht. Aber ein Maler soll 
seine Farben in den Tuben behalten oder doch ihre Ausnutz- 
barkeit und Wirkungsfähigkeit für seine Farbenkunst nicht 
verstehen. (Er soll sie höchstens hinstreichen, wie man eine 
Zeichnung koloriert, nach ikonographischen, kostümgeschicht- 
lichen oder sonstigen Regeln.) Merkwürdig! Womit stellt er 
denn dar, was er an Eindrücken empfangen hat? („Mein Gott, 
womit malt man denn?" fragt Böcklin ganz erstaunt, wenn er 
erfährt, dass man ihm die konsequente Ausbildung des Farben- 
materials, der Technik und der Farbe in ihrem künstlerischen 
Auftreten vorwirft.) Wozu die Blässe des Gedankens, die zwi- 
schen Anschauung und Wiedergabe tretende, das Kunstwerk 
unweigerlich zerstörende Abstraktion? Ich habe nie begriffen, 
warum einen Maler die Farben nicht geradezu führen sollen, 
die doch seine einzigen Ausdrucksmittel sind. Gerade diese 
seine Mittel lehren ihn seine Wege und Grenzen. Und da 
letztere eng sind ( — mit Licht und Luft malt er nicht, und 
doch kann er sich ohne deren Existenz nichts vorstellen und 
nichts darstellen; sie in ihrer Qualität als Farbe sind überall 
Gegenstand seiner Darstellung; alles, was in sein eigentliches 
Gebiet fällt, existiert für ihn durch das eine und in dem 
anderen — ), so ist er schon auf ein Rechenexempel, auf eine 
Übersetzung und Vereinfachung angewiesen, die nicht jedem 
draussenstehenden Interesse Rechnung tragen kann. 

Erst durch die verschiedene Stärke des Lichts (Ton) und 
seine Qualität (Farbe) wird in der Natur die Form dem Auge 
wahrnehmbar. Die Reinheit und Leuchtkraft der Farben wird 
um so sprechender auftreten, je glänzender das Licht, je 
durchsichtiger die Atmosphäre ist. In diesem Sinne unter- 
stützte die italienische Erscheinungswelt Böcklin in seinen 
Bestrebungen, bereicherte seine Farbensprache und machte 
ihn kühner und positiver. Hier konnte man nicht mogeln, 
wie in der dicken nordischen Luft, sondern man musste 
Farbe bekennen ohne Gnade, nackt zeigen, was man be- 
herrschte und von Anfang an gewollt hat. Mit Schmieren und 
Zusammenlasieren kann man hier keinem Bilde „Haltung" 
geben. Nicht die matt gewordenen Wände von Pompeji, 



110 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

sondern der dunstlose Himmel des Südens lehrten ihn immer 
farbenfroher sehen. 

An die stillschweigende Konvention in der Malerei (die 
ihre Grundlage ist) denkt niemand. Sie muss mit zehn Prozent 
der Mittel, durch welche die Natur wirkt (d. h. sich sichtbar 
macht), dieser scheinbar gleichzukommen suchen. Die so be- 
schränkte Farbenskala der Palette scheinbar zu erweitern, ist 
eine beabsichtigte Eigentümlichkeit der Böcklinschen Bilder. 
(Wie viel grösser die Skala der Natur ist, erhellt am besten 
aus Beispielen. Was ist z. B. das höchste Licht im Bilde 
gegen ein Glanzlicht, das auf den Goldrahmen fällt! Was ist 
das leuchtendste Orange, die leuchtendste aller Farben, plötz- 
lich für ein dunkler Dreck, wenn ein Schimmer Abendsonne 
darauffällt!) 

Daran, dass alle Farbe — als eine Qualität des Lichts — 
in der Erscheinungswelt relativ ist, denken auch wenige. Dass 
sie (als Einzelfleck) nur ein Faktor in der Rechnung des 
Künstlers ist, die man Bild nennt, ebensowenig. Das isoliert 
sich irgend einen Fleck aus dem Bilde, eine Farbe, sieht sich 
fest, wo es gar nichts zu suchen hat, und sagt: „Das ist gelb 
(oder Neapelgelb mit Beinschwarz) — so sieht kein Weisser aus." 

Die eigentümlichen Fähigkeiten seines Materials legen dem 
Bildner in Böcklin Bedingungen auf, wollen nicht gequält 
werden, sondern zum Ausdruck kommen und ausgenutzt werden. 

Diese Rücksicht auf das Material gilt nicht nur im Kunst- 
gewerbe (in welchem Falle die „Gebildeten" nichts mehr da- 
gegen haben), sie gilt ebenso in der Kunst, und ein Maler ist 
nur in seinem Recht, wenn er nur innerhalb der Grenzen und 
unter möglichster Ausnutzung der Fähigkeiten seines Dar- 
stellungsmittels, der Farbe, erfindet. 

Die Farbe schafft Raum, modelliert, macht Stimmung, sie 
komponiert, führt das Auge und verdeutlicht ihm die künst- 
lerische Gliederung, sie reizt die Aufmerksamkeit und fesselt 
sie im Sinne des Künstlers — sobald er ihre Gesetze erkannt 
und zu den seinigen gemacht hat. 

Böcklins Farbe, d. h. die Art sie anzuwenden, schafft ihm 
die tiefe lebendige Glut seiner düsteren, den zauberischen 
Glanz, die ungebrochene Heiterkeit seiner in den krystallenen 
Äther des Südens getauchten lichten Kompositionen. Er weiss: 



TON, FARBE m 



alles koloristische Leben hängt für die mit lichtlosem Schlamm 
malende Kunst von dreisten (ganzen) Farben ab, die allein- 
stehend übertrieben, aber durch berechnete Gegensätze, im 
Zusammenhange, auf das wahrscheinliche Niveau zurückgeführt 
erscheinen, aber doch, unmerklich, lebendiger zum Ganzen 
wirken, als eine direkte Übersetzung der Lichter und Schatten, 
der Lokalfarben und Reflexe etc. in zahme gebrochene Paletten- 
tönchen. 

(Frühere Notiz: Er hat wieder mit ganzen Farben ange- 
fangen zu malen, weil er ihre grössere Wirksamkeit [optisch] 
erkannte und damit sozusagen seine Palettenskala erweiterte, und 
weil er die Verlegenheits- und Verlogenheitsmalerei der Sauce- 
maler, die Natur heuchelten, ihr Nichtskönnen verbargen, so- 
wenig wie die fleckige Buntheit der Neueren (seit Fortuny), 
welche ihm das „Wesen der Farbe, mit der sie spielten, nicht 
verstanden", leiden konnte.) 

In dieser seiner selbsterworbenen Beherrschung und Dienst- 
barmachung seiner eigensten Darstellungsmittel — die er in 
ihren Kräften und Wirkungen studiert hat, wie etwa Viollet-le-Duc 
die Eigenschaften der gefärbten Gläser etc. für die Glasmalerei — 
liegt ein grosser Teil des Geheimnisses seiner Leuchtkraft, mit 
der er uns so häufig über den geringen Umfang unserer Palette 
der Natur gegenüber hinweggetäuscht hat, uns in Glanz und 
Leuchten versenkend. 

In der künstlerischen Gesamtrechnung geht vieles Erreich- 
bare verloren, um anderes ad hoc Wertvolleres dafür einzu- 
tauschen, in der Farbe so gut wie in der Formausbildung. Um 
das höchste Licht zum Ausdruck zu bringen, müssen alle Mittel- 
töne — die wir hätten — in ihrer Kraft und Helligkeit ver- 
ringert werden, damit ein der Erscheinungswelt ähnliches Ver- 
hältnis eintritt. Um das Interesse zu konzentrieren und damit 
künstlerisch zu befriedigen, kann manche Form nur als bewegte 
— helle oder dunkle — Masse dastehen. Z. B.: Das und das 
ist in diesem Zusammenhang gar kein Gesicht wie es auf einem 
Porträt sein müsste, wo es alles wäre, sondern nur ein Teil 
eines bewegten Lichtes, das Ausklingen eines Vorgangs etc. 
oder, das sind in dieser Gesamtrechnung doch keine Hände, 
an denen später einmal bewiesen werden soll, dass auch wir, 
resp. Herr X., Anno so und so fünf Finger daran hatten. 



112 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Ferner, hätte Böcklin seinen formlosen Drachen (Via Mala) in 
blutiger Heraldik hergestellt, mit allen Stacheln seiner schreck- 
lichen Phantasie herausgekitzelt, so hätte jener mehr Interesse 
absorbiert als er durfte — ist er doch nur das Pünktchen auf 
dem längst für die meisten lesbaren i. Dass einer da und auf- 
merksam geworden war, war genau genug. 

Man kann von einem Farbfleck reden, der seine sprechende 
Deutlichkeit ganz allein dem Wissen und Wollen des bild- 
abwägenden Künstlers verdankt und nur in diesem Sinne in- 
teressiert und etwas ist (nicht etwa bedeutet). Dass er bei 
Böcklin immer auch noch etwas andeuten wird (einen unwesent- 
lichen Leibesteil, ein Stück nötige Nebenperson etc.) ist eine 
andere Sache. 

Auch Farbe und Ton sind ihm so wenig Selbstzweck, dass 
er über die Bezeichnung „Kolorist" lachen würde. Das wäre 
ein dummer Mensch, der mit Verdeutlichungs-Ausdrucks-Mitteln 
spielt, anstatt sie, wie etwas Dienstpflichtiges bis aufs äusserste 
im Dienste seiner Idee anzuspannen. Sie müssen da sein wie 
alle übrigen aus der Natur, dem Wissen, der Erfahrung, dem 
Empfinden, der Phantasie zur Hand sein müssen, wenn er seine 
Fülle an Naturfreude darstellen möchte. 

Wir sprechen von Koloristen: „Alles kann man doch nicht 
mit der Palette machen", sage ich. „Nein", sagt er, „im Ge- 
genteil ist die Palette nur dazu da, so weit möglich zu helfen." 

Und von den Graumalern sprechend, sagte er: „Sie sind 
Esel, auf das, was sie irgend an Ausdrucksmitteln haben, zu 
verzichten." 

Böcklins Farbe ist die des Bedürfnisses, der Notwendig- 
keit. Er hat sie entfesseln gelernt, um deutlich werden zu 
können, und zwar mit den Mitteln des Malers, als deren 
oberstes und Vernachlässigtestes er sie erkannte. 

Er konnte diese seine Farbe von niemand lernen. Es ist 
vielmehr durchaus die Farbe des auf sich und seinen innern 
Vorstellungsdrang angewiesenen Autodidakten, der freilich für 
seine Zwecke aus allem zu lernen vermochte, und der sich 
dabei der Gesetze, unter denen die Übertragung aus der wirk- 
lichen Erscheinungswelt des Lichtes, der Form und des Raumes 
in die nachgeahmte, auf der Fläche dargestellte Welt der Pa- 
lette möglich ist, wie kein anderer bewusst wurde, und darauf- 



TON, FARBE 1 13 



hin keinen Meister zu studieren, resp. ihm auf die Knochen 
zu fühlen, unterliess. Praktisch suchte er sich über das 
„Warum" der Wirkungen klar zu werden oder den Zweck 
gewisser, immer wiederholter kompositioneller Eigentümlich- 
keiten zu erkennen, die ihm bei Schulen auffielen, deren Zweck- 
bewusstsein in diesem seinem Sinne ihm klar geworden war, 
und denen er das Geheimnis ihrer einfachen und grossen Wir- 
kungen abringen wollte. 

So hat er farbentechnisch aus allem gelernt, manches selber 
gefunden, das meiste sich selber wieder erworben — aber 
ebensoviel ahnt er zur rechten Stunde, ist eine momentane 
Steigerung oder unerklärte Konzentration seines Gehirns. 



Er erzählt, er habe einmal eine rote Blume an einem 
langen grünen Stengel gemalt und habe plötzlich gesehen, dass 
die Blume zu schwanken anfange. Der Grund für diese 
natürlich unbeabsichtigte Erscheinung lag offenbar in dem Hin- 
undhergezogenwerden des Auges durch danebenstehende, sehr 
verschieden erregende Töne, in dem Verhältnis der Blume zum 
Stengel, in Ruhe und Unruhe der in Frage kommenden Bild- 
stelle etc. Bei einer geringen Änderung verschwand die Er- 
scheinung und war auch trotz aller Versuche nicht wieder zu 

erreichen*). 

* * 

* 

„Grün! Grün leuchtet nie", sagt er zu Svertschkoff, 
der auf seinem Bilde, auf welchem nur Grünzeug ist, absolut 
keine Brillanz herausbringen kann und Böcklin seine Not klagt. 



Elementare Sätze: 

Ein Ton wirkt nicht allein, sondern durch seinen oder 
seine Nachbarn; es kommt also für seine relative Kraft, die 
beim Malen allein interessiert, darauf an, in welcher Gesell- 
schaft er steht. 



*) Vergleiche den Aufsatz: „Ober autokinetische Empfindungen" von 
Sigm. Exner, in der Zeitschrift für Psychologie und Physiologie der Sinnes- 
organe, Bd. XII, pag. 312—330. A. d. H. 

Floerke, Böcklin. 8 



114 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Ebenso kommt es auf die Menge an, in der er resp. seine 
Nachbarschaft auftritt. (Also auf die Verteilung und Bewegung 
der Massen.) Die Mengen, in denen sich zwei Töne gegenüber- 
stehen, bestimmen die mehr oder minder angenehme Wirkung 
auf das Auge. 

In Bezug auf die Intensität handelt es sich noch besonders 
darum, nie zwei Töne von gleichem Wert (valeur) nebeneinander 
zu setzen. 

Man kann denselben Ton durch seine Nachbarschaft fad 
oder strahlend machen, zurückdrängen oder doppelt erregend 
wirken lassen. 

„Pour donner ä un ton toute sa valeur qu'il doit avoir, 
il faut qu'il ne se presente ä Voeil que par parcelles, par 
echappees" , sagt Viollet-le-Duc. (Man vergleiche Böcklins 
Tupf- und Fleckenmanier: „nicht mischen, sondern rein neben- 
einander setzen".) 

Weiter sagt Viollet-le-Duc: „Aucun genre de decoration 
n'est plus entrainant que la peinture. Si vous monlez un ton, il 
faut monter tous les autres pour conserver Vaecord." 

Ein nachgedunkelter Böcklin z. B. — das geht nicht. Ein 
Bild bei ihm ist eben wie ein Musikwerk, in dem alles stimmen 
muss. Wenn nicht alles so genau auf einander angewiesen wäre, 
würde das ja soviel nicht machen. Aber erst in der letzten 
Abwägungsfähigkeit liegt bei ihm die Sache. 



(Es ist begreiflich, dass ein Farbenmensch durch und durch 
wie Böcklin zu denjenigen toten oder lebenden Kollegen kein 
Verhältnis findet, welche, häufig von einer hochmütigen Ab- 
straktion herkommend oder infolge ästhetischer Vorurteile, die 
Farbe beim Malen nur sozusagen aus Gewohnheit, als notwendiges 
Übel anwenden, der Not gehorchend, nicht dem eigenen Trieb, 
sie folglich in Misskredit bringen und ihr das Verständnis des 
Publikums langsam aber sicher entzogen haben, — ebensogut 
wie die auf falschen Voraussetzungen gebauten ästhetischen 
Sätze der italienischen Renaissance, mit denen das ganze 
Unheil anfing.) 

„Ton" im heutigen Malerjargon ist ihm ein unfassbares 
Ding, von dem man nicht weiss, wo es anfängt und aufhört. 



TON, FARBE 115 



Böcklin kennt und braucht daher das Wort in diesem Sinne nicht 
(d. h. Ton als etwas an sich Wertvolles, Ansprucherhebendes). 

Genau so geht es (wie anderweitig ausgeführt) mit der 
Form etc. Das sind alles Mittel. Er will keine Figur machen, 
sondern er braucht eine, er benutzt seine Kenntnis derselben, 
soweit ihm dienlich erscheint, zur Darstellung seiner Vorstellung. 

Dieser Mann will genau soviel wie die lautesten „Impres- 
sionisten"; aber er hat Vorstellungen, Eindrücke und besitzt 
die Mittel, sie voll und bewusst deutlich zu machen. 

Nichts hat für ihn einen Wert an sich, ein Recht zum i 
Dasein im Bilde. Alles ist nur Ausdrucksmittel. Aber alles ist l 
demgemäss in zweckdienlicher Ordnung — (auch die Silhouette)^^ 

Wo bleibt bei dieser ganzen fast brutalen Anschauungs- 
theorie des echten Modernen der Märchenschatz unserer Jugend, 
die Freude, die naive an dem ersten Erkennen, Geniessen? der 
Schatz von dem und mit dem man weiterleben sollte? Warum 
werfen wir den Reichtum über Bord, den wir mitbringen und am 
natürlichsten erworben, ganz unser eigen nennen können ? Warum 
sollte dieser Besitz mit dem „Sehen" nicht zusammengehen, zu- 
sammenschiessen können? 

Die Realität der farbigen Erscheinung — der Erscheinung 
durch Licht und Farbe, in ihren reiz- und machtvollsten, also 
komponierenden Einzelmomenten — nicht jene der körperlichen 
Reize oder Gebrechen — ist Böcklins künstlerischer Realismus. 



8* 



Sehen. 



Sehen! Es ist ja klar, dass nicht alle Instrumente gleich 
gut sind, nicht jede Netzhaut gleich empfindlich ist (— Böcklin 
sieht z. B. mit seinen Augen gleich die Komplementärfarben 
mit — in richtiger Sättigung und Helligkeit), noch weniger aber 
alle Schädel, denen dies Instrument das Sichtbare vermittelt. 
Man kann nun einmal nicht, wie sich die naiven Herren Im- 
pressionisten vormachen, den Sehprozess zu einem rein opti- 
schen Vorgang herabdrücken ( — die Maschine Auge arbeitet 
nicht ohne das Gehirn — ), in dem Sinne, dass die persönlichen 
Eigentümlichkeiten des menschlichen Einzelhirns gar nicht in 
Betracht zu kommen hätten (abgesehen davon, dass dort erst 
der künstlerische Vorgang beginnt). Nur das Übrige, das Per- 
sönliche kann wertvoll sein, das rein Optische besorgt der gut 
geleitete Apparat des Photographen am besten. 

Die Impressionisten wollen „möglichst rein optisch" sehen. 
Als ob in diesem Wollen nicht bereits eine Auffassung der Er- 
scheinungswelt als Gegenstand der Kunst läge! Von allem 
Anerzogenen, Angewöhnten, Technischen, der Macht der Kon- 
vention, den Anschauungen der Richtung, gar nicht zu reden. 
Auch sie schrauben sich nicht zur photographischen Platte zu- 
rück, sondern sind verantwortlich für das, was sie ein Kunst- 
werk nennen. 

[Conrad Fiedler („Ursprung der künstlerischen Thätig- 
keit") konstruiert sozusagen ein eigenes isolierbares Organ des 
Sehens. Doch geschieht jedes Sehen nicht nur mechanisch auf 
der Netzhaut, sondern im Gehirn. Der rein optische Eindruck, 
das ophthalmologische Sehen, darf aber mit dem künstlerischen 
Sehen, der lebendigmachenden Anschauung, trotzdem nicht ver- 



SEHEN 117 

wechselt oder zusammengeworfen werden : das Sehen des Laien 
(und wenn er auch Künstler ist) geht aufs Detail, das rein 
künstlerische Sehen aber aufs Ganze, ersteres sieht Einzelheiten, 
die es addieren kann, um dann noch lange nichts Künstlerisches 
gesehen zu haben, letzteres empfängt einen Gesamteindruck, 
ein Bild.] 

Jedes Sehen ist subjektiv, das künstlerische Sehen aber 
— welches Meldung macht von der Art und Stärke der künst- 
lerischen Beanlagung (welche nichts anderes ist, als starke Sub- 
jektivität, Eigentümlichkeit), ist das Subjektivste, was es giebt. 
Ein Künstler sieht nur, was ihm an einem Sichtbaren gefällt, 
was er daran geniesst, liebt. Dadurch charakterisiert er das 
Objekt und sich (seine Auffassung). Wo dieser Prozess vor 
sich geht, darf man von „Kunst" reden. Es kommt darauf an, 
was sich jemand von der Welt als sein Teil aussucht; denn, 
dass er die ganze nicht haben kann, begreift jeder Akademie- 
schüler. Wie weit er nachher Herr seines Genossenen ist, das 
ist die zweite Frage, die über den Wert eines Künstlers gestellt 
werden kann und mit entscheidet. 

Beobachten ist noch keine Kunst; aber eine Anschauung 
haben und sie warm — also nicht auf kaltem Wege — über- 
tragen, da fängt sie an. Nicht dass einer sieht, sondern was 
er sieht, d. h. in wem sich's spiegelt, und was er davon als 
interessierend und wesentlich erkennt, ist das Entscheidende. 
Mein Hausknecht sieht auch. 

(Ein Mensch, der beobachtet, ist darum noch lange kein 
besonderer Mensch. Das ist der Naturzustand. Er ist nur 
kein Krüppel, nicht durch die Schule etc. verdorben. Siehe 
die Kinder. Also das macht den Künstler noch nicht, da 
spricht man noch nicht einmal von Kunst.) 

Es giebt komische Leute, die pochen darauf, dass sie nichts 
lernen wollen, weil sie „ihre Individualität" zu verlieren fürchten. 
Als ob einer von der loskommen könnte! Sie versäumen also 
nur das — gewöhnlich nicht sehr Besondere --zu erziehen. 

Solche komische Leute erklären dann gewöhnlich, dass 
sie malen, „was sie sehen". Als ob nicht alles darauf ankäme 
wie einer sieht, und was er bei der Seele hat. 



118 BÖCKLIN-AUFZE1CHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Es giebt gebildete und ungebildete Menschen und eben- 
solche Augen. 

Schliesslich ist ja jedes Sehen eine Auffassung, eine Ge- 
hirnfunktion. 

Verschiedenen Leuten wie verschiedenen Zeiten kommt 
es auf sehr Verschiedenes an. Jeder sieht was er brauchen 
kann, auf seine Art. 

Ein Chinese, ein Hottentotte, ein Quattrocentist „sieht 
sich die Sache an". Sollte er sie nicht anders sehen als wir? 
Und wenn? 

* 

Es kommt schon darauf an, wieviel Blut im Gehirn ist. 
Jedes Kind weiss, dass die Farben sich verstärken, wenn man 
den Kopf zwischen die Beine nimmt. 

Je leerer das Hirn, um so „optischer", unbeeinflusster ist 
das Sehen. Es lebe der Packträger! 

„Mais", sagt Viollet-le-Duc, „ce n'est pas sur lagrossier- 
ete des sens du plus grand nombre que nous pouvons etablir 
les regles de l'art." 

Der Frosch fragt den Adler, der da ganz oben kreist: 
„du, was siehst du?" Und der erzählt ihm von Wäldern und 
Gebirgen und Flüssen und Städten. „Du Schwindler", denkt 
der Frosch, der im Graben sitzt und sich auch noch in seinem 
Loch ganz genau vorsieht, dass ihm kein Schaden von irgend- 
woher geschieht. 

Wenn man nur immer das Bewusstsein des absolut ver- 
schiedenen Gesichtswinkels sich erhalten wollte, unter welchem 
zwei Menschen, die auf verschiedenen Wegen daher kommen, 
die Welt anschauen, noch dazu ein Maler und ein Gelehrter! 

Man sollte nicht bloss sagen: das sieht mein Hausknecht 
auch, sondern auch: das sähe mein Schuster, Schneider, Friseur, 
ein Weinreisender, mein Pudel etc. aber ein Maler nicht. 

Sehen! Ja Sehen und Sehen. Was alles haben Böcklins 
Augen — wie seine Bilder beweisen — gesehen! 

Anstatt sich zu freuen, dass wieder einmal jemand indi- 
viduell ganz mit eigenen Augen aus eigenem Schädel zu sehen 
wagt, schrieen die Philister wie immer: er sieht anders als die 
Herde, als wir — kreuzige ihn! Freilich ist das ein besseres 
Zeichen für ihn, als wenn sie Hosiannah! geschrieen hätten. 



SEHEN 119 

Wer sieht denn in Deutschland? Paul Meyerheim sagt: 
„Die Deutschen sehen mit den Ohren." 

Wir wollen ausserdem unserem Wissen Genugthuung be- 
reiten, nicht nur unsere Phantasie anregen lassen, die nun ein- 
mal nicht zu Hause bleiben kann, wenn wir ein Kunstwerk 
betrachten. 

„Denkfaul" sagt man wohl. Sehfaul ist noch viel häufiger. 

Dass in der Kunst (also in der Anschauung und Dar- 
stellung des Sichtbaren) das allgemeine Stimmrecht resp. die 
Majorität wenig Wert hat, sollte in weiteren „denkenden" Kreisen 

begriffen sein. 

* * 

Horner in Zürich, damals wohl unser bedeutendster 
Augenarzt, erklärte unserem Böcklin, er habe noch keine so 
vollkommenen Augen gesehen. 

„Sie können wohl in ziemlich helles Licht sehen?" 
„Ich sehe sogar gern in die grösste Sonne." 



Über das, was einer Sehen nennt, ist schwer höflich zu 
streiten. Man diskutiert dabei eben um seinen Intellekt. 



Kunstwerk und Beschauer. 



Wir sind nicht mehr gewohnt, so viel Erfahrung und Ver- 
stand lediglich im Dienst einer künstlerischen, in keiner Hin- 
sicht spekulierenden (rechts oder links schauenden) Bestrebung 
thätig zu sehen. 

Wir wenden uns mehr als je mit unserer Kunst an die 
Massen, und diese sind mehr als je verstandesmässig erzogen, 
ihre Bildung ist immer abstrakter geworden. (Die Eitelkeit 
der „gebildeten Masse" in der Kunstfrage, ihr Eintritt in die- 
selbe, ist gleich der der Ungebildeten.) Die „Kunst" ist dabei 
in Angebot und Nachfrage auf den Markt geworfen, hat den 
Forderungen ihrer Abnehmer nachzuforschen, und ist damit 
ruiniert. Der Markt will nicht, kann nicht — ergo haben wir 
keine Kunst. 

Wer sieht denn, ohne zugleich an eine Verwendung für 
sein Empfindungs- oder Verstandesleben, für sein Interesse zu 
denken, wer vergisst sich selbst und seine Welt, sowie die Welt 
um sich herum vor der Welt des Kunstwerks? Wer stellt 
den Strom seines eigenen Lebens ab, um nur allein durch die 
Augen in der Anschaungsthätigkeit eines anderen zu leben? 

Man kann ja in ein Kunstwerk mancherlei Interessen 
hineintragen (und das wissenschaftliche, archäologische, histo- 
rische, ästhetische etc. ist dabei genau so viel wert, wie ein an- 
deres, an sich geringeres) - - aber je nach ihrer Befriedigung 
den Künstler beurteilen, den keines von diesen Interessen 
geleitet hat, ist doch wenigstens gedankenlos und ungerecht. 

Was den Laien an einem Motiv oder Bild interessiert, 
wird den nicht spekulierenden Künstler meist als unvermeid- 
liches Vehikel langweilen. 



KUNSTWERK UND BF.SCHAUER 121 

Jeder sucht eine Wiederholung des ihm als vorhanden 
Bekannten im Kunstwerk. Aber alles Kennen und Wissen führt 
uns dem fremdartigen Leben desselben nicht näher. 

So ein Bild auf das betrachten, was einen persönlich inter- 
essiert, kommt mir vor, als wenn man in den Freischütz geht 
wegen der Wolfsschlucht. 

Wer sich nicht an ein Kunstwerk ausliefern kann, viel- 
mehr dasselbe an sich selber misst; wer nicht sozusagen gläubig 
(mit gutem Willen), sondern kritisch (mit sozusagen bösem 
Willen) herantritt, hat schon keine Berechtigung mehr mit- 
zusprechen. Vor einem Kunstwerk sollte man gar nichts denken 
und gar nichts fragen. Sobald man das thut, hat der Künstler 
seinen Zweck verfehlt. 

Offen, klar und voll wie ein Glas Wein muss das Kunst- 
werk sein. 

Freilich für den Beschauer, der nur Zerstreuung sucht 
(der nur sich mitbringt, anstatt sich zu Hause zu lassen), öffnet 
sich kein Kunstwerk. 

Alle „Korrekturen" und Ausstellungen des betrachtenden 
Publikums beruhen auf Kennen und Wissen, haben aber gerade 
darum mit dem künstlerisch-schöpferischen Sehen gar nichts 
zu thun. 

Wir haben uns nur beim Künstler (vor seinem Werke) 
Rats zu erholen über das, was er gewollt (wir müssen ver- 
suchen, dem Werdeprozess des Kunstwerks zu folgen), gewiss 
nicht bei uns, unserem Denken, Empfinden, unseren Interessen 
und Wünschen. 

Umgekehrt muss der Maler mit seiner Umrechnung den 
Beschauer daran erinnern, was dieser selbst einmal von der 
Natur etc. gehabt hat. Er muss darauf rechnen. Denn seine 
Farbe ist eben sein Dreck in Tuben. Er hat schwarz und weiss 
und dazwischen allerlei Pigmente, die wohl farbig sind, ja, aber 
ihm fehlt das Glänzende, Strahlende. An dessen Darstellung, 
Beschreibung sozusagen, muss er einen grossen Teil seiner Ge- 
schicklichkeit, Geistesgegenwart und Erfahrung wenden. 



Böcklin als Lehrer; Schüler. 



Böcklin hat niemals eigentliche Schüler gehabt (geschweige 
solche, die ihm hätten helfen können), trotzdem er in Weimar 
Professor und in Florenz der Mittelpunkt eines grösseren 
Künstlerkreises war. 

Man hat auch behauptet: er dürfe existieren, aber Schüler 
verdürbe er. Ich stelle das Paradoxon auf, dass die ganze 
deutsche Malerei bei ihm in die Schule gehen soll. Ein Lehrer 
sollte er sein für die malerisch schaffende und empfindende 
Welt. Die Logik seiner Kunstwerke sollte beide in Erstaunen 
versetzen, umsomehr als sie immer nur der technische Träger 
einer Idee ist und niemandem eine Träumerei verdirbt. Ich 
glaube, unsere malerische Zukunft liegt in diesem Mann, und 
wenn ich, wenigstens in Künstlerkreisen, um mich schaue, sehe 
ich — und gewiss am meisten in der Reichshauptstadt — die 
Zahl derer wachsen, die nicht zu Nachahmern und „Schülern" 
gemacht sind, sondern deren klares Talent sie die Klarheit 
Böcklins erkennen und ihm folgen lehrt, auf eigenen Beinen. 

(Er ist ein eminenter Lehrer, aber freilich nur für Er- 
wachsene, die nicht glauben, sondern erkennen und darum doch 
sich selbst nicht preisgeben. „Da hat er Recht", muss einer 
sagen können — „da aber fange ich an". „Das kann ich 
brauchen, damit kann ich wachsen" — und das wird ungeheuer 
viel sein!) 

Eine Reihe von Böcklins „Schülern" haben ihn (ä la 
Lang) in ihrer unkünstlerisch ästhetisierenden Simpelei zehn 
Jahre schlechthin für ihresgleichen gehalten und missverstanden, 
und später, als sie sich enttäuscht fanden (gesellschaftlich und 
persönlich wurde ihm so einer gelegentlich zu dumm, seine 



BÖCKLIN ALS LEHRER; SCHÜLER 123 

Geduld riss, er überlegte sich's, mit wem er da eigentlich seine 
Zeit versitze und Hess ihn fallen) erst recht, indem sie ihn 
plötzlich für roh, einseitig, handwerkerhaft, vorurteilsvoll, in- 
tolerant erklärten. Sie erklärten damit nur sich selbst. 

Böcklin streitet jedem die Berechtigung ab, sich seinen 
Schüler zu nennen. Den einen und anderen, besonders Sand- 
reuter (der fähigste aus dem Kreise) habe er wohl häufiger 
im Atelier besucht und wie immer seine Meinung offen aus- 
gesprochen. Wenn der aber ihn nachahme und sich verrenne, 
dafür könne er nichts. 

Allerdings möchte er Schüler haben, d. h. Mitarbeiter in 
der alten Bedeutung, dass sie in seinem Sinn fertig machten, 
was ihm, der sich künstlerisch ausgesprochen, seine Aufgabe 
gelöst hat, durchzuschustern zu langweilig wäre, während sie 
dabei, ausser der Übung und Erfahrung lernten, worauf es ihm 
ankommt (seine grosse Anschauung und einfache Darstellungs- 
art). Aber dazu sei der Geringste zu stolz. 

Sandreuter, der so fliegende kluge Studien vor der 
Natur macht, skizzenartig, aber alles Wesentliche enthaltend — 
Sandreuter krystallisiert sich niemals sozusagen eine ganz sein 
gewordene Figur, sondern interessiert sich studienmässig für 
das Einzelne, und so wird dann, während er etwa einen Fuss 
zum „Fuss" machen will, daraus ein Ding soo lang und ge- 
waltig .... Das Ganze war ihm darüber verloren gegangen. 

Von denen, die bisher „mitgemacht" haben, ist der einzige 
Bruckmann vielleicht eine Hilfe für ihn — obgleich er im 
strikten Gegensatz zum Alten (den dieser empfindet und aus- 
spricht) nicht recht von der Stelle kommt und etwas Tiftler 
ist. Andrerseits ist zu überlegen, dass Bruckmann noch stark 
mit sich ringt; denn er kommt von Marees, Hildebrand etc. 
her. (Böcklin wirft Marees etc. vor, dass ihr Theoretisieren 
an Bruckmanns römischer Unthätigkeit Schuld sei). Sobald 
man ihn vor eine positive Arbeit stelle, arbeite er wie 
einer, wie man an der (inzwischen zusammengefallenen) Licht- 
spenderin*) sehe. 

Einfluss? Böcklinianer? Ich sehe keinen und kenne 
keine. Auch die italienische Farbe ist spontan und ganz 



*) Fackeltragende Sklavin aus Tettmayerschem Stuck. A. d. H. 



124 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

anders gemeint. Er hat nichts damit zu thun (wie Dr. Hans 
Barth gelegentlich der venetianischen Ausstellung von 1887 im 
„Berliner Tageblatt" meint). 



Böcklins optische Weisheit macht ihn schon zum Lehrer, 
(nicht einzelner Schüler, sondern der modernen Malerei) — durch- 
aus nicht seine Genialität, seine grossartige Anschauung. Er ist 
Lehrer für alle, die absehen von den Surrogaten und Reizmitteln 
in der Kunst, von der angewandten Kunst. (Patriotismus, 
Sinnlichkeit, Atelierwitze etc.) 

Man soll von niemandem — so wenig von einer ver- 
gangenen Zeit wie von einem lebenden Menschen — lernen 
wollen, was er macht, sondern wie er's macht: seine Prin- 
zipien, Erfahrungen. Und hier sind Erfahrungen gemacht, 
mangelnde Überlieferungen ersetzt, Wahrheiten wieder in Erinne- 
rung gebracht, Raisonnements bewiesen, Prinzipien wieder auf- 
gestellt und ohne jeden akademischen Schein ad oculos demon- 
striert, hier hat er der Malerei wieder zu einem bewussten und 
umgänglichen Schatz von lebendiger Erkenntnis verholfen und 
ihn in seinen Bildern aufgespeichert. 

Darin muss er Vorbild, Lehrer sein, epochemachend, 
wenn es noch einmal wieder aufwärts gehen soll. 

Ich weiss nicht, ob wir nicht ein Recht auf den Wunsch 
nach einem Glaubensbekenntnis hätten, warum wir es nicht 
haben sollten ( — in der Kunst meine ich, der lebenden; denn 
die Tempelwächter, die Ästhetiker, haben ihre Bekenntnisse). 
Der Dilettantismus zusammen mit dem Lernbaren greifen immer 
erschreckender um sich unter den sogenannten Malern, — was 
will man da vom Publikum sagen! Es ist hier wie mit dem 
Theater. Man sucht die Ausstattung, nicht das Stück, den 
Virtuosen voller Nuancen, nicht den auf warmem Wege schaffen- 
den Künstler. 

Die Summe von Erfahrung, Können und Wollen, die grosse 
Anschauung, die Fülle dieses Hirns und Herzens, die sich hier 
zur einfachsten Einheit kombinieren, müsste anziehen, sollte die 
Berufenen nachdenklich machen und zur Selbstprüfung anregen. 

Aber im Lande der Denker (— und mit Denken allein 
fasst man allerdings das Kunstwerk nicht — ) giebt das Ausder- 



BÖCKLIN ALS LEHRER; SCHÜLER 125 

uniformtreten keinen Kredit, das gesellschaftlich Nichtmit- 
spielen noch weniger. 

Jeder, dem es um die Kunst ernst ist, und der den Preis kennt, 
um den sie, selbstzufrieden genug, heute Mode ist, resp. dienen 
darf, müsste mit Hoffnung und Dankbarkeit auf die unabhängige 
selbstbewusste Gestalt Böcklins blicken. 



Böcklin und das Monumentale. 



Mit seinem Sinn für Improvisieren aus der reichen Fülle 
seiner künstlerisch empfangenen und poetisch vorgestellten 
Eindrücke, ebenso mit seiner — wie bei jeder Farbenkunst — 
dekorativen Art auch das Intimste klar auszusprechen, anstatt 
des Zufälligen das Wesentliche, statt des Vielen das Grosse zu 
suchen, einer Richtung, die ihn von allen Seiten ebenso von 
der blossen Landschaft wie vom Porträt wegzieht und selbst- 
verständlich vor jeder Gedankenmalerei, vor Historie und 
Genre bewahrt — mit dieser seiner künstlerischen Individualität 
hängt auch Böcklins Sinn für das Monumentale zusammen, den 
zu bethätigen er so wenig Gelegenheit hatte. 

(Alles Monumentale kann und sollte unbeschadet aller 
anderen berechtigten Ansprüche dekorativ — so sehr dies Wort 
im heutigen Atelierjargon verpönt ist — sein, d. h. durch die 
Farbe, Licht und Schatten räumlich, klar, deutlich, einfach und 
gross wirken [und für seinen Platz gedacht sein].) 

(Das Monumentale muss — trotz aller ästhetischen Ein- 
wendungen — dekorativ sein, muss es in allen wirklich lebendigen 
Kunstperioden gewesen sein, und braucht dadurch an Grösse 
der Anschauung nicht zu verlieren.) 

(In unserem Sinne [d. h. für den Böcklinschen Fall] ist 
das Monumentale zugleich das Dekorative, wie früher, wo alle 
Kunst nur dekorativ gedacht war, wo die Künste „sich nicht 
gegenseitig schwächen, sondern stärken, zur Geltung bringen 
wollten". [Viollet-le-Duc] 

Dass die Kunst nicht stets dekorativ sein müsse, konnten 
uns erst die Akademien [wieder die Renaissance, ebenso wie in 
der Farbenfrage bei der Skulptur] lehren, [in deren geistiger 



BÖCKLIN UND DAS MONUMENTALE 127 

Gefolgschaft wir noch heute marschieren] indem sie die Malerei 
und Skulptur ins Atelier verwiesen und selbständig machten. 
Dort liegt die Wurzel aller Missverständnisse, aller Dekadence 
— und auch alles modernen ästhetischen Schlittschuhlaufens.) 

Von anderer Seite befähigen Böcklin sein erworbenes 
technisches Können, seine mancherlei Erfahrungen und seine 
gewaltige praktische Arbeitskraft dazu. Nur in den Dienst 
einer Tendenz ( — der Geschichte z. B.) wäre er nicht zu 
ziehen. 

Trotz alles Gegenscheins, trotz meiner Behauptungen von 
seiner unbeeinflussten Subjektivität, hat er doch fast noch nie 
malen können, was er wollte, d.h. sich, ganz von allen Bedingungen 
äusserlicher Art frei, selbst darstellen können. Es war ihm 
stets nur möglich im kleinen er selbst zu sein. 

Wer sich wie Fr. Pecht die Mühe nicht hat verdriessen 
lassen, die Basler Fresken zweimal zu sehen und sie zu 
bewältigen, der wird zum Lohn die Überzeugung gewonnen 
haben, dass alles in ihm zum Monumentalen drängt und wir 
ihn vorüber gehen lassen ohne zugegriffen zu haben. 

Von Schack an ist er immer mehr Monumental- 
maler geworden. 

Auch bei ihm ist nur Natur; aber nicht mit solch miss- 
verstandenen Ansprüchen der Einzelheiten, dass sie nicht 
dekorativ-monumental wirken könnte. 

(Die französische Landschaft hat dies Joch seit Rousseau 
abgeschüttelt und ohne Widerspruch.) 

Ich bin der Überzeugung, dass, nachdem der Gedanke, 
die Empfindung, die Bedeutsamkeit, Tiefe etc. am Ruder ge- 
wesen sind und keinen dauernden keimfähigen Frühling gebracht 
haben, die Wege einer neuen Monumentalmalerei, die aller- 
dings in direktem, bewusstem Gegensatz zu der verflossenen 
Kartonzeichnerei stünde, allein in Böcklins Bestrebungen und 
Leistungen zu finden sind. 

Ich sehe in ihm den Künstler, der uns gegenüber dem 
sogenannten Gedanken etc. und der bedeutsamen blassen Form, 
den Weg zu einem neuen, wahrhaft malerischen, durchaus und 
unverfälscht echten monumentalen Stil nicht bloss zeigt, sondern 
ihn in seiner ganzen Thätigkeit als mit Bewusstsein und Er- 
folg betreten aufweist. 



128 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 



Die Rehabilitation des Lichtes (und implicite der Farbe 
— nicht der bloss dekorativen, sondern der sprechenden, kom- 
ponierenden — ) und des Raumes, den es nebst der Form 
schafft, als deren bewusstester Vorkämpfer Böcklin betrachtet 
werden muss, ist das Wesentlichste, was unserer heutigen Kunst 
vorbehalten ist. Ob sie es der Konvention und dem Affaris- 
mus gegenüber löst, ist eine andere Sache. 



„Eine wahrhaft monumentale Malerei soll wie eine grosse 
Improvisation sein." 

Zum Überlegen: Wie steht die Frage vom Repräsen- 
tieren resp. nötigen Komödiespielen zu der Böcklinkunstfrage? 
Z. B. ein König von Preussen setzt sich seine Krone selbst 
öffentlich auf. Er kann das nicht thun ohne gewisse Feierlich- 
keit etc. Für was thut er das? Für die Wirkung auf andere, 
die beabsichtigt ist. Die Handlung selbst (die nun freilich kein 
Kunstwerk ist) wäre vollendet mit dem simplen Übernehmen 
vor den zuständigen Personen. (Etwas Feierliches brauchen 
wir in der Kunst. Ohne alles Pathos geht es nicht überall. 
Ein König z. B. kann sich nicht die Krone beim Hutmacher 
aufsetzen.) 



Das „Moderne" in Böcklin. 



Griechen sein! Wir? Warum sind die Griechen Griechen? 
Weil sie machten was sie sahen, wie es ihnen recht schien. 
(Die Antiken haben ja keine Antiken machen wollen, soviel 
ich weiss, — bloss wir wollen das.) Aber gleich das Ganze, 
mit allem Leben, und nicht davon ab und unter allen Umständen 
bei der ursprünglichen Vorstellung geblieben. Das müssen 
wir wieder, heute, rücksichtslos. Lebensvoll, wie wir es sehen 
und verstehen. Nicht ab davon, bevor nicht möglichst alles, 
jedenfalls alles Erreichbare, aus dem Eigenen gesagt und ge- 
geben ist. Was thun wir mit den modernen Röhrenverstopfern ! 
Frisches Wasser des Lebens wollen wir, und das quillt auch 
uns wie immer, wie für die Griechen. Nur dann sind auch 
wir Griechen, wenn wir's auf unsere Art fassen. Aber hier 
schläft alles oder treibt Röhrenverstopfen. 

Haben wir nicht so gut wie sie in den Butterblumen ge- 
legen, unter denselben Apfelbäumen ins Blau geträumt? Ist 
das nicht dieselbe Welt, aus der sie ihren Honig sogen? Ist 
das Leben nicht schön? Und wenn sie anders sein mag, unsere 
Natur, in der wir geboren, — vielleicht ist es doch dieselbe: 
versuchen wir's nur mal! Vielleicht packen auch wir sie — 
das Leben, — immer nur das eine! 

Aber wie hätte wohl ein Schaffender — in dem Moment, 
wo er alles in sich zusammenrafft, was ihm gehört, und darum 
produktiv, fortpflanzbar, zeugungsfähig ist — Zeit daran zu 
denken, wie das — sein Kind — wohl ein anderer gemacht 
haben würde — Raffael oder Phidias — ganz gleich. (Wie- 
viel hat man schon bei Rubens zu überwinden. Was geht uns 
gar die Antike an, d. h. die Allüren der Antike. Die Alten 
hatten ihre Gründe, das so und so zu machen, die wir nicht 

Floerke, Böcklin. 9 



130 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

mehr haben. Auf das künstlerische Erkennen und Aussprechen 
der besonderen Wesenhaftigkeiten kommt es an. Mit seiner 
Zeit hat man zu thun.) 

Nein, die lieben Griechen haben ihre Freude haben dürfen 
an der Natur und sind dadurch gross geworden: warum steht 
uns nicht das gleiche Recht zu? 

Von allen anderen (Begas ausgenommen, der mit seinem 
Berliner Brunnen, gesteckt voll Leben, einen monumentalen 
Böcklin macht) wagt sich keiner heraus. Höchstens dass mal 
einer seinen Neuerungstrieb in antiquarischen oder kostümlichen 
Scherzen beruhigt. Alles horcht aufeinander oder auf etliche 
mit der Gewalt bekleidete, um nicht Gewaltige sagen zu müssen. 

Cornelius hat doch wenigstens seiner Zeit seine Be- 
hauptungen mit Stentorstimme in die Welt hinausgeschrieen, — 
heute wagt keiner was. 

Aber: trotz der Welt wird das Gute gemacht. 

Gott sei Dank, dass wir mit Böcklin endlich einmal aus 
der Kunstgeschichte herauskommen! „Das sind keine griechi- 
schen Sirenen . . ." Also Gott sei Lob und Dank nein! Das 
sind seine, — seine Kentauren, sein Ungeziefer, seine See, sein 
Leben, „die du nicht gemacht" kann er in prometheischem 
Trotz sagen, und zu denen ihm kein Wissender die Regeln vor- 
geschrieben hat. Die Natur und seine Natur zeugten das allein. 

Warum soll er im Meer nicht mehr sehen als das Nasse, 
das Badewasser? Warum soll er mir nicht mit seinem Sturm 
und Sonnenschein ins Herz greifen? Lassen wir getrost 
Conrad Fiedler Recht haben und auf kalten ästhetischen 
Höhen wissenschaftliche Schlittschuhblumen beschreiben, und 
freuen wir uns mit Böcklin in den Butterblumen des Thaies, 
in der lebenschaffenden Sonne. 

Auch ich will hier keinen Band vergleichender Weisheit 
schreiben, sondern ebenfalls nur thun und sagen, was mich freut. 



Farbige Skulptur. 



Die Frage von der farbigen Skulptur war Böcklin wie 
mir seit dem ersten Sem per- Lesen absolut klar. Was vor- 
her künstlerischer Instinkt und Vermutung gewesen, wurde 
damit zur Gewissheit. Wie hatte man nur den Griechen, 
diesen prächtigen Orientalen, das weisse, augenverderbende, 
schreiende, in der Sonne unförmlich werdende Zeug bei den 
Gegensätzen zutrauen können. Alles, was Semper, Fechner, 
Treu etc. zusammen boten, war uns aus dem Herzen gesprochen. 
Wir gingen weiter. Es war ja lächerlich, einem reichen Mann 
zuzumuten, er solle auf das Material Rücksicht nehmen. Natür- 
lich nahm man für ihn das beste, geeignetste. War Marmor 
angezeigt, so wuchs er noch dazu vor der Thür. („Ach so, 
das „herrliche Material!" Na der dumme Philisterschnack [Nur 
nicht gleich so grob!] gehört genau wie all das andere zu den 
anerzogenen Vorurteilen, der „Pauvretät", den überkommenen, 
ins Blut übergegangenen Dogmen einer Zeit, die von falschen 
Anschauungen ausging. Marmor ist einfach Baumaterial wie 
Ziegelstein auch.") Auch Bronze, aus technischen Gründen 
für gewisse Gegenstände gewählt, war nur Material und wurde 
farbig behandelt (ein ägyptischer König nahm vielleicht Gold, 
weil er's konnte). 

Die Vorstellung wie die Ausführung war farbig, nicht 
zahm, sondern leuchtendfarbig, mit Sonne, Vegetation, Dekoration, 
Teppichen, Malerei im Einklang, ein gleiches Produkt gleicher 
Bedingungen. 

Was die Bronze betrifft, so war den griechischen Künst- 
lern nicht zuzutrauen, dass sie Werke in einem Material hätten 
schaffen mögen, dessen farbiges Aussehen sie nicht in Berech- 

9* 



132 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 



nung ziehen konnten, weil es mit der fortschreitenden Oxy- 
dation von Tag zu Tag ein anderes werden musste. 

Zudem die leeren Augen des Marmors und die Email- 
augen der Bronze. Sollte ein ungelehrter künstlerischer Instinkt 
wie Böcklins es begreifen, wie einer, der Menschenbildner war, 
auf die Darstellung dessen verzichten könne, was für das innere 
Leben des Menschen am wesentlichsten ist, wie er das Auge 
(des Marmors) „in weiser Beschränkung" tot lassen konnte? 
(Man überlege doch: wenn jemandem nur ein Auge fehlt, wie 
viel fehlt gleich seiner Erscheinung! Und alle beide, das ganze 
Leben werfe ich weg! Allerdings helfen sich die Heutigen wie 
sie eben können mit bildhauerischen [!] Pupillen. Da soll man 
seinen Figuren doch lieber gleich die Augen zu machen wie beim 
„Barberinischen" Faun in der Münchner Glyptothek.) Eben- 
sowenig gewiss Hess sich das einsame kalte Emailauge dekora- 
tiver grüner Bronzen verstehen. (Das moderne „Auge" in der 
Skulptur ist eine natürliche Konsequenz der Renaissancemiss- 
verständnisse und des ausdrucksmittelbedürftigen Talents. Ver- 
rocchio mit seinen immer gleich spitzen Augen, Michelangelo 
etc. erscheinen den Herren heute mit so einem Auge wie ein 
Knopf oder wie ein Bohrloch, ein unmöglicher Eingriff in die 
Fläche. — Der einfachste Schluss wäre nicht, dass man jemals 
die Farbe aufgeben konnte ohne sie so oder so, also durch 
die Form zu ersetzen, sondern dass man trotz der verzwungenen 
modernen Bildhauerei, welche die Renaissanceästhetik auf dem 
Gewissen hat, auf sie, die Farbe, in irgend einer Weise zurück- 
kommen muss.) 

In der That hatte Böcklin das auch nie begriffen. Und 
so war der Farbenmensch bei der ersten Anregung und darauf- 
folgenden Beschäftigung mit der antiken Skulptur sofort von 
ihrer Farbigkeit überzeugt. (Er hat nicht, wie es die Wissen- 
schaft musste, entscheidende Thatsachen abgewartet, sondern 
seinem kongenialen künstlerischen Empfinden geglaubt, die 
innere Notwendigkeit der Farbe in den antiken Skulpturen 
gefühlt.) Hatte er doch, da er von jeher sein eigener Ästhe- 
tiker war und nie wie die Menge und wegen ihrer gesehen, 
keinerlei Überkommenes oder Konventionelles über Bord zu 
werfen. Zudem hat er als Künstler lange im farbenfrohen 
Süden gelebt, beobachtet und geschaffen. Hier wollte es denn 



FARBIGE SKULPTUR 133 



auch der Zufall, dass er — anfangs der sechziger Jahre, glaube 
ich — den Augustus des Braccio nuovo*) in der Villa der 
Livia in seiner ganzen, jetzt verblichenen Farbenpracht aus- 
graben sah. Diese Vorstellung trug er seither mit sich herum, 
auch nach Pompeji, wo er so manches Stück in seinem wirk- 
lichen Farbenglanz der Erde entnehmen sah, das ihn über die 
Farbenfreude, das Farbenbedürfnis der Alten künstlerisch völlig 
aufklärte. 

Die Stellen über farbige Behandlung bei antiken Schrift- 
stellern hatte er bald selbst gefunden. Er höhnte schliesslich, 
wenn man diesen klugen Griechen, diesen ganzen Kerlen, die 
Halbheit der Farblosigkeit in ihrer Skulptur zutraute und, selbst 
verbildet, sie mit den dummen Theoretikern und Affaristen der 
Renaissance (vor deren Doktrinarismus und der durch ihn 
irregeleiteten Kraft er nie einen besonderen Respekt gehabt hat) 
in Italien verwechselte, die aus sich selber nichts hatten, in der 
Natur nichts sahen, und erst als der Zufall ihnen die Antike 
in die Hände spielte resp. ihr Wert klar wurde, etwas merkten, 
zu messen und nachzuahmen, aber auch sofort misszuverstehen 
anfingen, indem sie die farblose Skulptur erfanden, nebst den 
ästhetischen Anpreisungen dazu. Diese Nachkommen der Etrusker 
und Römer, in ihrem verwüsteten Lande ohne Tradition, wollten 
die Griechen verstanden haben, die in Sonne und Farbe 
schwammen, an dem Meer, in der Formation und Vegetation 
— diese Teppichweber mit der ganzen Tradition der uralten 
afrikanisch-asiatischen Welt! (Die Frage ist klar: dass wir mit 
der „farbigen Skulptur" die Renaissance aufgeben müssen. Das 
hat man sich durchaus vor Augen zu halten. Theoretisch wie 
praktisch ist es mit ihrem Lehramt aus.) 

Dazu kamen technische Erwägungen. Wer konnte denn 
so einen Relieffries in der Höhe überhaupt sehen? Welcher 
Narr verschwendete seine Arbeit dort. Ein Grieche? Wer 
lacht da? (All die Freude, die er am Leben, an der Er- 
scheinung gehabt hat, will doch gewiss der genussfrohe Grieche 
aussprechen, darstellen. Und dazu gehört doch in erster Linie 
die Farbe. 



*) Die Augustusstatue im Braccio nuovo des Vatikanischen 
Museums wurde 1863 in der Villa der Livia bei Prima Porta an der 
alten Via Ftaminia gefunden. A. d. H. 




134 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Aber dies Geniessen war ein künstlerisches. Also macht 
er auch nur, was ihn als Künstler freut, aber das so einfach, 
sicher und prachtvoll wie möglich.) Farbe ist da, um die Fläche 
aufzuheben, um Raum zu schaffen, vor- und rücktreten zu 
lassen. Ihrer selbst willen angewendet, würde sie in der 
Skulptur freilich Dummheiten abgeben. Sie ist da, um deut- 
lich zu machen, die Figuren — scheinbar — frei und rund 
hinzustellen — und um das zu wiederholen: überhaupt erst 
auf die Entfernung und bei der Gesamtfarbigkeit — sichtbar 
und selbständig zu machen resp. den Raum zu erweitern, die 
Handlung eindringlich zusammenzufassen und zu trennen, alles 
wie etwa beim Parthenonfries. 

Die Farbe spricht da, wo die Form nicht mehr sprechen 
kann. (Wir haben wenig Plätze, wo die Skulptur das Licht 
hat, unter welchem sie gemacht wurde, und das also für ihre 
gewollte Wirkung wesentlich bleibt. Ferner haben wir so wenig 
wie die Alten Räume, in denen weisse Gipse oder Marmors 
für einen halbwegs selbstgewachsenen und selbsterzogenen Ge- 
schmack möglich sind, so wenig etwa wie Photographien und 
Stiche dekorativ eintreten können, wo man auf farbige Wirkung 
ausgeht — die Farblosigkeit ist eben nur übertragen, phrasen- 
haft, geistreich vielleicht — mais voilä tout.) 



Was für eine Natur, wie die Böcklins, den Reiz (an jenen 
Entdeckungen) erhöhen musste, das war zuerst der Versuch 
das am Augustus Gesehene selbst zu machen, dann aber das 
neue Material: ein Zement, der heute knetbar wie Ton und 
wenige Tage darauf mit dem Meissel zu bearbeiten war, an 
dem man hinzuthun und wegnehmen konnte*) — aus dem man 
ein Original schuf, direkt aus den Händen des Bildners her- 
vorgegangen, eine Schöpfung, bei welcher der Bildhauer Böck- 
lin bei der Arbeit stets den Maler Böcklin im Auge hatte, und 
ersterer nichts machte, was letzterer besser auszudrücken ver- 
mochte oder tot gemacht hätte. Also von vornherein keine zu 
bemalende Statue, sondern eine vom Maler und Bildhauer in 



*) Dieser Zement hat nun freilich getäuscht und ist nach allen Seiten 
gerissen. Aber die Hoffnungen ruhen wieder auf einem neuen. A. d. Verf. 



FARBIGE SKI 135 



einer Person für die farbige Erscheinung und ihre Hilfsmittel 
dazu erfundene, ... i te Figur. 

Ich sah ihn während der Arbeit. .Weg mit den Falten! 

So müssen sie liegen, dann sprechen sie. — so, das ist viel deut- 
licher", oder: ..Man kann mit der, Falten nicht so tief gehen, 
weil sie ja ein durchs : ges Gewand darstellen und man selbst 
unter den Schatten das Fleisch schimmern sehen muss' . 
_Ein Eindruck • .. gesu : werden, wie er empfangen ist 

— also farbig. Darauf kommt es an, ebensogut in der Ski 



Als das Allerbescheidenste wäre zu vt . .n, dass wo 
die S ihr ausreichendes Licht von aussen weder voraus- 

.n noch verlangen kann, sie es sich, wie die Malerei, seiber 
rgt. Mindestens in diesem Sinne — der aiso den Maler 
bei der Er:, gong des Kunstwerks voraussetzt, ist Büeklin 
:h die 5eele der augenblicklichen Mode :nrersuchc 
Bruckmanns, seines einzigen nachgiebigen und nachkommenden 
Schülers. Bruckmann sucht nur auf die Intentionen des Aiten, 
die die farbige Erscheinung zum Zweck und vor Augen 
haben, einzugehen. Dann ist der Alte gegen das Werk des 
Bildhauers unerbittlich, wie gegen sc ic c zenen. Das weg 
weg — was grau in grau vielleicht von Bedeutung für 
Klarlegung des Gedankens war. muss für die Farbe abs 
anders behandelt werden . . . Der Meissel muss unbarmfu 
heraus . . . Weg damit — denn erst seit man sich das Ding 

g denkt, sieht man, dass das unnötig und folglich - 
war . . . 

Wie manche Antiken versteht man in ihrer rühret! 
Unverschämtheit erst, wenn man bedenkt, was der prakl sc . 
er dem praktischen Maler .ss. Hundert u 

Fliehe Marmors werden einem klar, ein horizon;..; abge- 
; mittener Hin:. . ■ e nes Sitzenden, ein rohes Gewan< 
.: emaillierte Augen und tausend D erst ver- 

stehen kann, wenn vorausgesetzt, - zuer sie mit 

Bewusstsein seinem Kollegen von --spart h. 

der das wirksamer konnte. Man macht nur die Hauptbeweg 



*> Formal, nicht technisd 



136 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 



und nicht auch die kleinen Nebenregungen, wenn man auch 
nur einen farbigen Schleier darüber legen will. 

Also: was er dem Maler vorbehielt, machte der Bildhauer 
nicht, was er ihm vorbereitete, wirkt heute als Selbstzweck, also 
anders wie beabsichtigt. Wie Unrecht thun wir demnach immer 
noch (so gut wie Winckelmann den Griechen mit seinem Lob- 
gesang auf den Apoll vom Belvedere) mit Lob und Tadel 
über heute farblose Skulpturwerke, wenn wir nicht lernen sie 
uns, dem Künstler nachempfindend, zu erklären und im wesent- 
lichen zu ergänzen. Darin geht es manchem, der genauer nach 
dem „Warum" des Künstlers gefragt hat, anders als den 
Archäologen und sonstigen „von der Farblosigkeit herkom- 
menden" Erziehungsmenschen (so benehmen sich alle Germanen 
als arme Leute oder homines novi dem Stoff [Marmor! Bronze!! 
Gold!!!] gegenüber wie die Bettler. Als ob der den Griechen 
hätte interessieren können, abgesehen von der vom Material 
zu verlangenden Vorzüglichkeit, Vornehmheit etc.). Abgesehen 
davon, dass ich gegen die Farbe niemals etwas hatte, stand ich 
vor einer Menge oben angedeuteter Rätsel, die erst lösbar ge- 
worden sind, seit wir uns zu so manchen skulpturalen „Nach- 
lässigkeiten" und eigentümlichen Rechenexempeln den bisher 
ausgelassenen Faktor der Farbe hinzurechnen dürfen. 

Am komischsten waren uns die Halben ä la Kugler, die 
weissen Griechen mit vergoldeten Haaren und kleinen bunten 
Säumchen um die Gewänder, oder die bronzenen mit email- 
lierten Augen und sonst nichts, deren Patina jeden Tag anders 
aussieht, wie als der Künstler sein Werk fertig sah. Sehr ver- 
ständig und positiv erschien uns dann die Rede von Guido 
Hauck (Berlin 1885) über „die Grenzen zwischen Malerei und 
Plastik und die Gesetze des Reliefs" bis zu der Thorwaldsen- 
alternative, wo wir uns zwar nicht ganz auf die Gegenseite 
schlugen (Böcklin vielleicht), aber jedenfalls ihre Aufstellung für 
falsch hielten und die überkommenen Anschauungen, alias Bil- 
dungsvorurteile in der Überschätzung Thorwaldsens zu Wort 
kommen sahen. Aber der Gipfelsatz konnte unterschrieben 
werden: 

„Wenn man allgemein das Bestreben, im Relief den 
Flächeneindruck zu überwinden, als ein Ausgehen auf male- 
rischen Effekt bezeichnet hat, so dürfte hierin gerade im Gegen- 



FARBIGE SKULPTUR 137 



teil ein Entfernen vom Malerischen (d. h. von der ebenflächigen 
Abbildung) und Hinzielen auf erhöhte plastische Wirkung er- 
kannt werden." 

Ich fand in ihm (ohne sonst gegen seine Logik etwas 
sagen zu können) freilich die falsche Voraussetzung, als könne 
es ebenflächige Reliefs geben, und wenn das nicht darin ent- 
halten, so vermisste ich unbestritten das Bewusstsein des 
Schreibers, dass dies Flächenüberwinden zum grossen Teil durch 
Farbe geschah. Auch später redet er von farblosen Skulpturen, 
bei denen die Griechen klugerweise nicht versucht hätten, den 
Glanz des Augensternes wiederzugeben, während sie ihn in der 
farbigen Plastik der Malerei überlassen hätten. Das Gefühl 
vermisste ich hier, dass doch nicht die gleiche Zeit dergleichen 
nebeneinander sehen kann, dass überhaupt leere Augen tot, un- 
möglich, tötend für das Ganze sind und damit der beste Be- 
weis für die Farbigkeit aller Skulptur, wenn wir noch Beweise 
brauchten. 

Treus Broschüre: „Sollen wir unsere Statuen bemalen" 
(nebenbei ein unglücklicher Titel. Es kann sich selbstverständ- 
lich nie um ein Färben handeln, sondern nur um das vo 
vornherein farbig Denken; noch schlimmer die „Buntfarbig 
keit der Antike" [Th. Alt]; ein unglücklicheres Wort wie 
„bunt" gegenüber der immer ernsthaften und sozusagen monu- 
mentalen Skulptur — nun gar der antiken — war auch nicht 
zu finden) brachte uns als Neues also nur die Thatsache, dass 
die Wissenschaft auch im Zentrum zu wanken beginnt, was 
wir in Florenz und Zürich, nur der Kunst und dem Leben 
zugewandt, übersehen hatten. Dass im Museo borbonico alles 
einmal farbig gewesen, hatte ich schon im Jahre 1871, von dem 
farbigen Pompeji aus (wo wir im Sole hausten) für mich fest- 
gestellt, auf Trendelenburgs Untersuchungen mich stützend 
und sie fortsetzend. Mit den Ausnahmen, an denen nichts zu 
erweisen war, war nichts bewiesen. Aber trotzdem fand Treus 
energisches Betonen des praktischen Probierens und sein Re- 
sultat: die Berliner Ausstellung plastischer Kunstwerke, als in 
dem Berlin Kuglers möglich, unsere höchste Anerkennung, 
und Böcklin-Bruckmann modellierten dazu eine „Meduse",*) 



*) Aus Pozzolanerde und Kalk, zerstört. A. d. H. 



138 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

die, nach einigen Versuchen und Änderungen, denn auch an 
verblüffender Wirkungskraft nichts zu wünschen übrig liess. 
Freilich, ein „Genremaler" oder ein „Tyroler" muss nicht über 
den Marmor kommen, und nicht jeder lebensgrosse Knote von 
Bildhauer, der lebensgrosse Röcke, Hosenstoffe, Uhrketten etc. 
aus Gips machen kann, liefert Arbeit für den Maler, oder soll 
sie gar selbst anstreichen, karrieren etc.*) 

Die Menge der Handwerker unter den Bildhauern, die 
es so herrlich weit gebracht, diese Generation muss erst aus- 
sterben. Nur in China kann man verlangen, dass jemand sich 
selbst den Bauch aufschlitzt. In dreissig Jahren aber wird 
über ihren Leichen bei uns alles farbig erblüht sein, wir werden 
diese eitel aufgebauten Strümpfe und Würste, dieses impotente 
Wollen los sein. (Wünschen wir unseren Kindern oder 
Enkeln; — denn jene werden noch durch weissnäsige Schul- 
meister verdorben — wieder eine farbigere, anschauungswürdige, 
[und — fähige] weniger von der Blässe des Gedankens ange- 
kränkelte Welt!) 

Alles, was unsere, nach immer mehr Realismus strebenden 
Bildhauer stachelt, ist ja nichts als die düstere Empfindung von 
der Unzulänglichkeit der weissen akademischen Kunst. Wer 
überhaupt heisst denn der Skulptur, dem schwarzen Rock oder 
der Uniform, Garnitur Nummer so und soviel, Denkmäler setzen! 
Eine farbig gebliebene Skulptur wäre dahin überhaupt nicht 
gekommen. Die farbige Vorstellung und Notwendigkeit hätte 
sie zurückgehalten, sich unter dem Vorwande Helden zu bilden, 
alte Mäntel zu giessen. 

Am blamiertesten werden dann, wenn die Polychromie 
erst wieder begriffen ist, die lieben Italiener sein; denn 
ihre Haupteitelkeit — die Neuerfindung der Bildhauerei, ist 
dann endlich, gering gesagt, gegenstandslos, ihr technisches 
Raffinement gleichgültig selbst für Laien. (Ähnlich wie viele 
Maler, die nicht rechtzeitig genug das Plattenputzen lernen 
können, um nach Erfindung der Farbenphotographie Photo- 
graphen werden zu können.) 

Die Farbe verdeckt keine Leibschäden der Skulptur, sondern 



*) Siehe Kissling und seinen Alfred Escher auf dem Züricher 
Bah !i hofplatz A. d. Verf. 



FARBIGE SKULPTUR 139 



tritt nur ein, um das ihr möglichere mit der wünschenswerten 
Deutlichkeit zu übernehmen. 

Freilich, dass Herr Hähnel z. B. seinen Raffael nachträg- 
lich bunt bekleiden solle, meint Böcklin gewiss noch heute nicht, 
wo er längst selber in der farbigen Skulptur thätig ist. Auch 
die Cauersche Gesamtvergoldung dürfte ihm ein richtiges und 
vielangewandtes Mittel übertreiben und wertlos machen heissen. 
(Die Archäologie sagt, dass sie nur Marmormalerei auf Gold- 
unterlage kennt. Damit sagt sie, als Wissenschaft, aber durch- 
aus nicht mehr, nicht etwa, dass aller Marmor zu statuari- 
schen Zwecken vergoldet gewesen sei. Ein Künstler sieht die 
Unverständigkeit einer solchen Unterstellung sofort ein und 
wird die Möglichkeit solcher unsinnigen Selbstermordung so 
klug berechnenden Menschen wie den griechischen Künstlern 
nicht zutrauen. Wo man so offen nach Wirkungsmitteln sucht, 
begiebt man sich nicht eines der wirksamsten. Das Gold 
braucht der Bildhauer, aber den Marmor auch [noch dazu 
jener, der den grosskrystallisierten pentelischen hatte und nicht 
die carrarische Kreide, die dann ihre eigene Technik erzeugt 
hat], Fleisch wird er nie vergolden [Beweis, wenn nötig, auch 
das zu Gold und Elfenbein Greifen]. Der Marmor wird mit der 
Gold- oder Silberauf lage ein ganz anderer Körper [wie es ja auch 
Brauen, Haare etc. sowohl dem Fleisch gegenüber als auch im 
Sinne der plastischen Behandlung sind], aber kein antiker Künst- 
ler, um das zu wiederholen, der nicht archaistische Scherze 
machen wollte [die ja wohl zu allen Zeiten beliebt waren], wird 
den Marmor da vergolden, wo er allein das Durchscheinen des 
Fleisches im Gegensatz zu den vergoldeten, also gänzlich ge- 
deckten Teilen wiedergeben kann. Also, um bildhauerisch so 
unmögliche Sachen wie Barte, Haare, Augenbrauen zu machen, 
um warmes und nicht kaltes Reflexlicht auf dem Rot der Lippen 
zu haben, da braucht er Gold. Das Gold war also nur da, um 
durch eine Lasur durchzuschimmern und diese leuchtend zu 
machen. (Als Haarfarbe war Rotblond Regel.) Wie sollte er 
sich aber der Gegensätze zwischen Fleisch und Stoff begeben, 
die den Hauptreiz aller Erscheinung in der Natur ausmachen! 
Wie herrlich sind z. B. die Gegensätze von Haar, flaumigen, 
weichen Wangen, beweglichen Nasenflügeln, durchscheinenden 
Ohren, festem Schädel und festen Brüsten! [Ohren und Nasen- 



140 BÖCKLINAUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Hügel wird kein Bildhauer, der ein Künstler ist, vergolden, wenn 
er Marmor unter Händen hat.] All diesen Reiz kann der Bild- 
hauer nicht einmal nachmachen, und dabei soll er doch sogar 
noch mehr: er soll monumental sein, d. h. den Typus an die 
Stelle der Einzelerscheinung setzen. 

[Ebenso schwer geht es dem „Bemaler"! Mancher, der seine 
Vorstellung nicht einmal auf die Fläche werfen kann, glaubt 
Marmor „anstreichen" zu können. Ja, da soll er merken, wie 
bald ihm die Mittel ausgehen, wie bald er mit Böcklin sagt: 
„es geht nicht, ich habe nichts mehr" — trotz der überlegtesten 
Rechnung, der raffiniertesten Ökonomie, der stärksten Wagnisse. 
Eine Erscheinung auf die Fläche projizieren kann bald 
jeder; aber die Reize der Natur nicht allein im Moment wieder- 
geben, sondern auch noch zu monumentalisieren, ohne dass zu- 
viel verloren geht — und mit wie geringen und spröden Mitteln! 

das ist eine andere Sache).] Von den zarten Tönungen und 
sonstigen Ängstlichkeiten begriffe Böcklin sicherlich nicht den 
Grund ihres Daseins. „Das farbig Angeschaute (und andere 
Anschauungen giebt es nicht in der Natur) soll der Künstler 
farbig wiedergeben", sagt er und arbeitet darauf los, das Relief 
sichtbar und rund machend, die Wirkungsfähigkeit der Rund- 
figuren mit klug vorbedachter Farbennachhilfe erhöhend, die 
Dekorationsfähigkeit der Skulptur auch für unser modernes 
farbig gewordenes Haus erhöhend. 

Man konnte früher, als man in der Bildhauerei noch mit 
Farben rechnete, sich viel breiter und ruhiger — statuarischer 

in der Form und dem Ganzen halten, viel weiser auf die 
Wirkung hin vorgehen, als heute, wo das Bedürfnis nach klarer 
Deutlichkeit und doch überall lebensvoller Sachlichkeit, bis zur 
Ausnutzung der kleinsten, raffiniertesten Gegensätze geführt hat 
— die der Bildhauerei nur das ersetzen wollen, was ihr durch 
die aufgezwungene Einfarbigkeit an Sprache, Ausdrucksmitteln 
entzogen ist, und die dadurch den Charakter der Skulptur viel 
bedenklicher ändern — über ihre Grenzen hinaus — wie durch 
vorbedachte Bemalung, die sich ja bei jedem Volk und zu jeder 
Zeit, für jeden Zweck mehr oder weniger verschieden gestalten 
wird. Gerade die neuere — monumentale — malerische Be- 
handlung beweist, trotz aller gegen die Farbe gerichteter Äusse- 
rungen der Techniker in diesem Sinne (sogar Begas; wenn 



FARBIGE SKULPTUR 141 



er dagegen ist, so geschieht es, weil er viel kann und die 
farbige Behandlung nicht kann und das weiss), dass die Bild- 
hauerei etwas vermisste, was sie sich nun auf Kosten ihrer 
selbst, jedenfalls ihrer Monumentalität, auf rein marmortechni- 
schem Wege wieder zu erwerben lange genug versucht hat. 

Was man an die Stelle der Farbe in der Bildhauerei ge- 
setzt hat — gebohrtes Auge etc. ist viel gewaltthätiger als diese. 
Von hier aus allein wäre ein Rückbeweis für die Farbigkeit 
zu führen. 

Tiefen und beleuchtete Höhen machen sich gerade im 
besten Marmor Konkurrenz — etwas Braun, und die Sache 
ist da. — Man hat die Farbe durch andere Mittel ersetzt, die 
sowohl der statuarischen Kunst viel ferner liegen als auch jeder 
feineren Empfindung und Vorstellung wehthun müssen: Einen 
Blick z. B. durch ein tiefgebohrtes Auge herstellen zu müssen; 
Brauen, die der Bildhauer schon gar nicht machen kann, mit 
dem Spitzeisen einmeisseln, Wimpern durch Verstärkung der 
Lider herstellen, wo die beabsichtigte Schattenwirkung je nach 
der Beleuchtung ausbleibt oder verändert erscheint etc. 

Der Umstand, dass man bei antiken Skulpturwerken nur 
fleckenlosen Marmor findet, beweist mit, dass sie bemalt waren: 
denn die Eisenflecken etc. würden eine gleichmässige Behand- 
lung verhindern, wo es sich nicht um starkes Decken handelt. 
Der weissen Renaissance war die Fleckigkeit des Blockes nach- 
her denn auch kein wesentliches Hindernis. 

Es ist zuzugeben, dass man bei manchen — auch antiken 
Werken — unter den richtigen Umständen kein Bedürfnis 
nach Farbe verspürt. Vielleicht ist aber auch das nur ein un- 
verdauter Rest unserer weissen Erziehung. 



„Farbigkeit der Skulptur" - - ein Prinzip, gegen welches 
sich Bildungsphilister und Gewohnheitsbildhauer begreiflicher- 
weise feindlich verhalten. Sie haben es ja so herrlich weit ge- 
bracht — sollen sie an ihren kurulischen Sesseln rühren lassen? 

Wenn man farbig zu arbeiten anfängt, lernt man erst die 
Antike verstehen. Denn für die Zwecke einer bemalten Skulp- 
tur ist höchste Vollendung der bildhauerischen Arbeit und 
höchste Einfachheit nötig. Die Gegner der Farbe vollenden 



142 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

und vollenden bis ins letzte - eigentlich zwecklos — wo es 
eine geistreiche Skizze thäte. 

Die Gegner stützen sich merkwürdig wenig auf das, woher 
sie kommen, auf die Antike Winckelmannscher Ästhetik. Sie 
führen sogar schon die römische Dekadenz für sich an und be- 
rufen sich auf die „malerische" Behandlung (im modernen 
Sinne) des Marmors, um nur die böse Farbe nicht zugeben zu 
müssen. Sie kümmern sich wenig um klassische Zeugnisse 
und behandeln spätere (Pompeji) als spätere, zusammenhangs- 
lose, sie, die Vertreter des Zusammenhangsprinzips. [Es ist denn 
doch stark, die bemalten Figuren (Statuen) auf pompejanischen 
Bildern nur als Beweis für römischen Geschmack des 1. Jahr- 
hunderts hinzustellen. Die Villa der Livia soll auch nicht 
mehr beweisen. Der darin gefundene Augustus auch nicht. 
Aber machte Rom den Geschmack der Griechen, die seine 
Kunst machten, oder nahm Rom die fremden Götter und Musen 
wie es sie fand? Thaten das nicht schon die Etrusker, die die 
Griechen imitierten und mit ihren Mustern Handel trieben? 
Hat Italien je Kunst aus sich selbst gezeugt? Jedenfalls zur 
Augusteischen Zeit nicht und zur Zeit der Etrusker auch nicht. 
Also brachten die Griechen den farbigen Geschmack. Dass 
sie ihn in archaistischen Zeiten besassen, wissen wir — dass 
sie ihn zur Zeit des August übten, wissen wir auch [an die 
Dummheit bloss vergoldeter Haare (der Venus von Medici) 
wird kein Kunstverständiger glauben], dass ihre (Pausanias) 
und spätere Schriftsteller von farbigen Figuren, von berühmten 
Malern reden, die anstrichen, wissen wir auch. Woher also 
die Insinuation: die pompejanischen farbigen Figuren (auf Wand- 
gemälden) beweisen nur den Geschmack ihrer Entstehungszeit?] 
Sie wollen nicht zugeben, dass man die Frage einmal wieder auf 
ihren natürlichen Boden stelle, sondern pochen auf den Boden 
der Gewöhnung, auf dem sowohl die Führer stehen, die sich 
einmal festgelegt haben, wie die Menge, und sind nach gesell- 
schaftlichen Gesetzen wohl auch der Zukunft sicher. 

Das Lied von den alleinseligmachenden Alten wird also 
plötzlich nicht weiter gepfiffen. Anstatt zu sagen, dass wir im 
Irrtum waren und sie falsch verstanden, können die modernen 
Griechen plötzlich nicht mehr folgen, und die Alten sind na- 
türlich schuld daran. Das angenehme Wort von der „dekora- 



FARBIGE SKULPTUR 143 



tiven Kunst", von jener, die sich „dem Kunsthandwerk nähert", 
und wie die Spässe der modernen ästhetischen Kleiderordnung 
heissen, stellt sich zur Wahrnähme der ästhetischen Interessen 
rechtzeitig ein. Herrliche Helden führen den Chorus — Herr 
Paul Lindau, Herr Dr. Dircks etc. — während die frühere 
archäologische Opposition, nachdem sie die Wahrheit einmal 
nicht mehr leugnen kann, sich unverdrossen ans Werk macht, 
die anfangs Unbequeme nun auch möglichst klar und ganz zu 
Tage zu fördern. 

(Die Geschichte von der farblosen Skulptur und Archi- 
tektur im Altertum glaubt kein Mensch mehr, der in Betracht 
kommt, die Historie von dem also Nichtfolgen der Antike, 
sondern einen besseren Geschmack haben, glauben auch nur 
noch die Beteiligten — wohl aber, dass die Bildhauerei in Er- 
mangelung anderer auf der G-Saite allein hat spielen lernen 
und nun diese Geschicklichkeit nicht umsonst erworben haben, 
sondern weiter vormachen will. In der Not frisst der Teufel 
Fliegen und mag es darin wohl auch zur Virtuosität bringen.) 

Einen wesentlichen Einfluss auf unsere Entfremdung von 
der Farbe, auf unsern Sinn für das Sachliche und Stoffliche, 
dürfte ausser dem Raffinement der Marmortechnik, das „Schwarz 
und Weiss" haben, in jedem Sinn, vor allem in dem der Re- 
produktion. Durch Photographien etc., Radierungen etc., Holz- 
schnitt etc. sind überall wohl gewisse Kenntnisse verbreitet, 
man hat Vorstellungen erwecken können — aber immer andere 
als der Maler beabsichtigen konnte, der mit anderen Faktoren 
und auf sie rechnete — wenn er Maler war. 

(„Die farblosen Begriffe", sagt Schopenhauer. Dies 
„farblos" ist auch als Beiwort für die Abstraktion gut zu ver- 
wenden, die die Mutter der farblosen Skulptur und Architektur 
ist. Farblos sind nur Begriff und Abstraktion, unmöglich die 
Anschauung und die auf ihr basierende Vorstellung.) 



Da steht die Herkulesschale des Hildesheimer Fundes 
vor mir. Oben am innern Rand ein ornamentaler Fries mit 
Hasen, Antilopen, Hunden und so was, die keine Hasen etc. 
sind. Ganz naiv, aber nett und lustig — das Band ist ja auch 
nur da, um das zufällig darüber hingleitende Auge einen Moment 



144 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 



zu beschäftigen, etwa noch im Gegensatz zu der polierten Höh- 
lung, die bis zum Boden der Schale reicht. — Wer das heute 
machen wollte! Jeder weiss das besser. Und den Rest thut 
die offizielle Prüderie. Arme Bildhauerei! Jetzt ist es genau 
so weit, das man das Nackte nicht verwenden kann und das 
Zeitkostüm auch nicht. Überall ertappt man sich seufzend da- 
bei, dass man auf Antiquarisches zurückgreifen muss, — die 
eigene Zeit gehört einem nicht. Wer wird uns da herausreissen, 
uns die alte Freiheit wieder schaffen, uns die Hände wieder 
lösen! Unsere Generation unmöglich. Und immer mehr wächst 
uns der moralische, wissenschaftliche Schulmeister über den Kopf. 



Die Skulptur müsste wieder mehr teilnehmen an dem 
Schmuck unserer wohlhabenden Häuser. Vielleicht ist der far- 
bige Stuck berufen, ihr die Thüren zu öffnen. Wie viel frischer 
und direkter bringt er die Vorstellung aus der Hand des 
Künstlers, wie viel leichter kann er für bestimmte Zwecke oder 
an Ort und Stelle bearbeitet werden. — Und da kommt wieder 
die Frage von der Farbigkeit hinzu. Was ist das für ein präten- 
tiöses Monopol, weiss dastehen zu wollen und zu dürfen, wo 
alles wieder seine Farbe hat? Das Holz des Tisches, des 
Bodens etc., die Teppiche und Wände, die Bilder und Zier- 
gegenstände, — und die Skulptur beansprucht das Recht, ein 
Loch in diese Dekoration zu machen? Zu ihrem Vorteil gewiss 
nicht. Sie schliesst sich damit selber aus manchem Räume 
aus, und da sie, in weissem Zustande, die zu ihrer Deutlichkeit 
nötige Beleuchtung nicht selber mitbringt, sondern ihr Licht 
lediglich von aussen erwartet, so verliert das bei Oberlicht 
gearbeitete Objekt in unsern Zimmern meist jede beabsichtigte 
Wirkung. Wirklicher Geschmack wird ein solches Unding, 
welches noch dazu stört, nicht dulden. 



Zur Material- und speziell Marmorfrage: Nur der 
Marmor ist, streng genommen, für die farbige Plastik verwendbar. 
Das feste, nirgends durchscheinende Material, wie Stuck und 
Bronze, wirft so unbekannte schwarze Schatten, besonders in 
Nase und Ohren, dass man natürlich ganz falsch werden muss, 



FARBIGE SKULPTUR 145 



besonders in der Bemalung. Im Marmor, der durchscheinend 
ist, ist diese Sache schon recht. 

Ein Material kann einem Freiheiten geben, die man sonst, 
selbst in der Bronze, nicht erreicht. 

Andererseits aber zwingt es mich wieder, während der 
grössten Zeit der Arbeit, bis zu einem gewissen Punkt der 
Ausführung, ihm Rechnung zu tragen, macht mich durchaus 
abhängig, begrenzt mich. 

Dann aber kommt der Moment, wo der blosse Künstler 
das Wort hat, allein: Gott sei Dank! Jetzt kann's losgehen, das 
Material tot zu machen. 

Das klare Korn des Marmors sieht man nur sehr nahe- 
bei, aus der Ferne nicht. Immerhin hat ja niemand etwas 
dagegen, dass der es benutzt, der seinen Vorteil darin sieht. 
Nur muss man nicht immer auf das „edle Material" zurück- 
kommen. 

Material! Kostbar oder billig, ist ganz gleich. Nachgiebig, 
brauchbar, leicht zu überwinden, heisst die Forderung. Die 
Kunst ist ein Kampf mit dem Material - man kann nie etwas 
besseres von ihm reden, als dass es leicht überwindbar sei. 
Es kann nur darauf ankommen, es als solches ganz vergessen 
zu machen, erst da kommt der Künstler zu Wort. 

Wenn die Dinge im Kunstgewerbe etwas anders liegen, 
so hängt das so zusammen: Auch im Künstler steckt notwendig 
viel begabter und interessierter Handwerker. Fingerzeige be- 
kommt dieser, je feinfühliger er ist, umsomehr, wie er das 
Material bei seinen Schwächen packen, seine Stärken ausnutzen, 
und ganz unter seinen Willen beugen könne, mit seinem Leben 
zu füllen vermöge. Und nutzt also der Künstler sein Material 
aus, so ist der Kunstgewerbetreibende, der Nutzgegenstände 
macht, materielle Sachen, und dabei auf den handwerklichen 
Betrieb und das Bedürfnis der Menge angewiesen ist, geradezu 
auf die Ausnutzung jenes unvermeidlichen Restes einer Herr- 
schaft des Materials und seiner eigentümlichen Bildefähigkeit 
hingewiesen, hat sich sogar durch dieselbe anregen lassen. 

Böcklin wird auf der Jubiläumsausstellung (Berlin) mit 
drei farbigen Skulpturen vertreten sein, die er mit Bruckmann 
zusammen gearbeitet hat: einer leuchtenden Sklavin und zwei 
Hermen, die Köpfe der bekannten Meer- und Sumpfgötter 

Floerke, Böcklin. 1" 



146 BÖCKL1N-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

eigener Mythologie tragen. 1 ) Die eine, ganz Dienerin, soll 
leuchten, in einem Treppenhaus etwa, folglich reckt sie den 
Arm und biegt sich vor. Die andern zwei, Hermen, sind rechts 
und links von der Thür gedacht, als Portiers. Sie glotzen ins 
Leere (die Glasaugen wirken so blöd und stumpf, so wenig 
lichtgewohnt, sehen einen nie an, sondern ins Nichts, weil das 
Licht immer von der Seite durch die vorgequollene Iris fällt). 
Alles Übrige, nicht mehr Wesentliche, ist unbelebt, einfacher 
Pilaster, nicht einmal verjüngt. (Das ist doch wohl etwas rück- 
sichtslose Konsequenz.) Aber das soll stark und straff doch 
zugleich auch wieder gleichgültig sein, damit das Auge von den 
Augen da oben gefesselt wird. Zudem steckte der Rest ja doch 
im Portierrock. 

Böcklin tritt damit voll und ohne Vorbehalt öffentlich für 
die farbige Plastik ein. Wie er freilich sein Publikum finden 
wird, welches aus seinem reinen Versuch eines Beweises Be- 
lehrung ziehen will oder kann, ist unklar. Schon als Maler 
wird er dekorativer skulpieren als ein moderner Marmor- 
techniker. Zudem kommt es ihm in seiner simplen Künstler- 
schaft nicht darauf an, das zu treffen (oder nur darauf zu achten), 
was gerade „schön" heisst, oder was man an Geschicklichkeit 
etc. etc. jeweilig besonders hochachtet. Seine Figuren, die eines 
Malers, brauchen ja die „malerischen" Kunststücke der Bild- 
hauer nirgends zu erreichen — sie werden aber ein an jenen 
grossgezogenes „Kenner-" oder „Feinschmecker-" Publikum 
schwer überzeugen. Auf Leute, welche die Frage ernsthaft 
nehmen — sie nur einmal wieder auf ihren natürlichen 
Boden gestellt sehen wollen, kommt es erfahrungsgemäss 
zunächst nicht an. Die Gewöhnung hat das Wort. Ruhe in 
der Minorität! Und ich fürchte, diese Ruhe wird eintreten. 
Denn schliesslich lebt auch der Künstler von seinen Wählern. 
Leider! 



Böcklins neuer Stuck (von Prof. Hauenschild in Zürich, 
hergestellt in der Fabrik von A. Fleiner in Aarau). 



*) Ist bekanntlich nicht geschehen. Nur der eine Paddex, der aus 
Stuck war, wurde ausgestellt, die anderen zerfielen. A. d. V. 



FARBIGE SKULPTUR 147 



Vorzüge: Man kann ihn kneten wie Thon, dann schneiden, 
dann meisseln, dann wird er eisenhart. So lange er ganz frisch 
ist, kann man ihn al fresco bemalen (er ist so hässlich, dass 
sich das Bemalen von selbst versteht), später mit Kaseinfarben. 

Der Bildhauer braucht nun weder Former noch Marmor- 
arbeiter zwischen sich und seinem Werk. Er macht alles selbst 
und vollendet da, wo er angefangen hat. Verlässt es seine 
Hand und seinen Tisch, so ist es fertig. Aus seinem Material 
wird durch die Luft und durch das Wasser von selber sozusagen 
Marmor — der Marmor des Nordens. 



„Marmor und Deutschland! Im Freien ist er nicht zu 
brauchen, im Innern für weitere Verbreitung der Skulptur und 
für Bemalung zu teuer." 

„Sie haben in Deutschland keinen Marmor, und daher der 
blöde Respekt vor ihm, und darum haben sie ihn auch nie 
recht behandeln können." 

„Eine Marmorarbeit ist immer eine Kopie, die mir als 
künstlerische Schöpfung nur in ausserordentlichen Fällen im- 
ponieren kann. Das Original war der Thon, das Wachs." 

„Denken Sie an Ihre schönen, weissen Berliner Öfen, Sie 
— Töpfer Sie, von denen Sie auch nicht lassen wollten. Was 
hat Ihnen alle Vervollkommnung der Glasur, „des edlen 
Materials" genutzt?"*) 

Wie dumm, stumpf, grau und ohne Leuchten steht der 
bemalte Gips da (ich erinnere daran nur zum Beweis für die oben 
vertretene Theorie, dass man bei Marmorarbeiten das Fleisch 
nicht durch Belegen undurchsichtig gemacht habe — wie sehr 
auch das Gold etc. durchleuchtet), wie zum Verzweifeln steht 
er dem Maler entgegen — , dem Marmor und Marmorarbeit 
entgegen kommen würden. Wo soll man bei diesem Mangel 
des Materials das Fleisch, oder gar den weichen Schmelz der 
Wangen etc. hernehmen, wie den Gegensatz zu Haaren, Ge- 
wand, Schmuck, Hintergrund etc. wirksam, künstlerisch wahr- 
scheinlich machen? 

B ruckmann, der gerade (Dezember 1887) eine Figur 



*) Bezug und Zusammenhang unbekannt. A. d. H. 

10* 



148 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

arbeitet, die auf Farbe gedacht ist, meint, dass man in solchem 
Falle es als unerlässlich empfinde, ganz aus der Vorstellung, 
zielbewusst allein, zu arbeiten, immer nur an das Ganze, Beab- 
sichtigte zu denken — nie nach der ja an sich interessanten 
Natur, wie sie einem der Zufall oder die Wahl als scheinbares 
Hilfsmittel ins Atelier führt. Weit weg vom Modell. 



Böcklin hat Bruckmanns Rundrelief: Madonna mit 
Kind (1888) bemalt. 

Man sieht daran also eine Meinung über Polychromie ausge- 
sprochen, von einem Manne, der interessieren dürfte, und die ich 
verbreitet sehen möchte, da ich der Sache eine Zukunft wünsche. 

Wir hatten im Atelier (München) zwei Exemplare, eines 
bemalt, eines unbemalt. Das bemalte vor mir in seinem milden 
Glanz, seiner weichen Deutlichkeit, soll dasselbe sein, wie das 
kalte, fast unsichtbare und durch das Licht ganz ungewollt und 
falsch wirkende Gipsrelief. Gips und nichts das eine. Weich 
und still das andere — ganz vom Standpunkt unabhängig. Man 
sieht, die weissen etwas harten Blumen im Rahmen mussten 
von Anfang an gedacht sein, um diese Milde herzustellen. 
(Wäre Böcklin da, so würde er die weissen Blumen des Rahmens, 
die Barth etwa violett oder blau sich dächte, als notwendig nach- 
weisen und die Rechnung machen wie ein Wirtshauskonto. 
Vielleicht nehmen die Blumen das Licht aus dem Fleisch heraus, 
— aber es ging nicht anders. Die ganze Palette war erschöpft. 
Andrerseits treiben sie das „Bild" zurück und lassen den 
Rahmen als etwas anderes, zweites erscheinen, lassen das Bild 
für sich und schaffen Raum.) Die Haare, Augenbrauen, Lippen 
zunächst mal — um keine kalten stumpfen Töne zu haben — , 
mit Gold resp. Silber unterlegt. Mit dem kalten Glanz hört 
das Leben, die Teilnahme daran auf. Wärme! 

Die hohen Lichter hat man mit Wachs in Terpentin ab- 
gedämpft. Wenn nun gar noch der Reiz des Marmors und der 
Marmorarbeit hinzukommt! 

Diesen farbigen Gegenstand kann man in fast jedes Licht 
hängen. 

Die Bruckmannsche Arbeit ist ja nichts Vollendetes, son- 
dern nur ein Entwurf (und die erfahrungsmässige Wahrheit ist, 



FARBIGE SKULPTUR 149 



dass nichts, was farbig auftreten soll, etwa bildhauerisch unvoll- 
endet gelassen werden könne) — nur Entwurf, nur Gips. Der 
Bildhauer soll so weit gehen, als er kann (darum auch das 
Material nehmen, in welchem das möglich ist — Marmor), — 
dann soll der Maler kommen und auch seinerseits, rein malerisch, 
mit der Palette so weit gehen, als er kann. 

Das ist unsere Meinung. Barth (Ferdinand) meint, es sei 
ihm zu viel gemalt. Er möchte es mehr bloss kolorieren. In- 
dessen ist da immer einzuwenden, dass ja nichts in der Farbe 
modelliert ist. 

Nochmals: da ist ein Entwurf, ein Versuch, den man 
nicht gleich in Marmor machen wollte. („Hier muss ich mehr 
verbergen, als zeigen. In Marmor würde ich mehr zeigen 
können", sagt Bruckmann.) Ergo hat der Maler vieles für den 
Bildhauer machen müssen, was von dem nicht da war. Da es 
jener nicht gethan, hat der Maler das Relief zur grösstmöglichen 
Evidenz bringen wollen — der Bildhauer hat dem Farben- 
menschen viele Schwierigkeiten gemacht. 

Böcklin selbst würde ja lachen, wenn das Ding herunter- 
fiele und zerbräche. 



Summe der Erfahrungen in Böcklins und Bruckmanns 
Atelier: Man soll mit den reifsten malerischen Erfahrungen, 
der positivsten Kenntnis der Palette, in der malerischen Behand- 
lung resp. Unterstützung der Wirkung so weit gehen als man 
kann. (Um mit der Natur zu konkurrieren, ihr über zu werden, 
aufzufallen, sichtbar zu werden, nahm man*) [von den Formen 
abgesehen] Farben, die in der Natur selbst nicht vorkommen, 
schon so den Gegensatz herbeiführend. Ein rein künstlerischer 
Gedanke, im Gegensatz zu den thörichten modernen Natur- 
sklaven.) 

„Die Auslese in Bezug auf Erfahrungen auf dem Gebiet 
der polychromen Plastik war über alles Erwarten gross und 
reich. Vor allem zwei Punkte: die äusserste Formvollendung 
der zu bemalenden Arbeit ist unbedingt erfordert, und ohne 
Goldgrundierung eine ganze Reihe von Wirkungen nicht hervor- 



*) Im Altertum. A. d. H. 



150 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

zubringen", schreibt mir Bruckmann am 28. Mai 1888 aus 
Zürich und Böcklins Atelier. 

Die Bildhauerarbeit kann für die Bemalung nicht „fini a 
genug sein. Der beste, klügste Böcklin kann sonst nichts 
machen. Mit Löcher Hineinschlagen, wie beim Hals des Moses 
von Michelangelo (der der erste Skizzenmacher war), um nur 
die gewollte Wirkung zu erzielen, ist da für die farbige Behand- 
lung nichts zu machen. Die Farbe bringt alles an den Tag. 
Man sehe nur die Griechen an. Sie hatten doch auch Besseres 
zu thun, als den Abbozzatore, den blossen Fertigmacher zuspielen. 
Die Zeit war damals für den Erfindenden ebenso kurz, der 
Marmor just so hart, die Bronze gerade so schwierig zu behan- 
deln, wie heute. Und doch haben sie ihre — bemalten — 
Skulpturen völlig fertig gemacht und nicht auf Wirkung hin 
behandelt. Sie können das nur darum gethan haben, weil sie, 
die erfahrensten Techniker der polychromen Plastik, die Un- 
möglichkeit anders zu wirken, genau kannten. Freilich lag die 
Verführung nach rein dekorativer Wirkung durch die Bild- 
hauerei allein ihnen nicht nahe, da sie für diese auf die Farbe 
rechneten. 

Zur Technik: Eine grosse Schwierigkeit für den nicht 
absolut Sicheren: Man kann wohl mit dunkel über hell lasieren, 
aber nicht mit hell über dunkel, das wird sofort schmierig. 
Heller konnte z. B. Bruckmann das Gesicht seiner Mädchen- 
figur nicht mehr bringen, was doch, da ihm das Vollenden der 
roten Haare den Fleischton ganz veränderte, nötig gewesen 
wäre. 



Weit abseits von den ins Volk gedrungenen Hauptsätzen 
einer ererbten Ästhetik und ebenso entfernt von den einseitigen 
Bestrebungen der modernen Kunst steht Böcklin. Und doch 
dürfte niemand sich über seine Kunst klarer geworden sein, 
niemand sich allseitiger mit ihr beschäftigt, sie allseitiger ernst 
genommen haben und nur in ihr denken und leben wie gerade er. 

Ich bin der Meinung, dass dieser nicht eigensinnige, uni- 
verselle Maler für uns die Malerei der Zukunft bedeutet (über- 
haupt für die bildende Kunst vielfach wegweisend sein wird), 
wenn sie eine haben soll. 



FARBIGE SKULPTUR 151 



Ich bin der Überzeugung, dass wir hier Manifestationen 
der reichsten malerischen Phantasie (Phantasie im Sinne des 
beweglichen, kombinierenden Gedächtnisses für das stimmungs- 
voll Angeschaute oder sonst Assimilierte), dass wir bei ihm 
zugleich Bethätigungen des schärfsten künstlerischen Verstandes 
gegenüberstehen wie den bemalten Figuren der Treu-Aus- 
stellung in der Nationalgalerie oder der akademischen 
Jubelausstellung, d. h. uns ist das Wesentliche oder doch vom 
Künstler Gewollte, also Nötige, ungewohnt geworden (unheilvoll 
verwirrend auf unsere modernen gelehrten — und künstlerischen 
Anschauungen ja hat [abgesehen von den Missverständnissen 
der Renaissance] nicht bloss „Winckelmann als Erzieher", 
sondern auch Lessing mit seiner schroffen Grenzsperre zwischen 
den Künsten gewirkt), m i t uns den meisten Künstlern — Böcklin 
aber ist das Salz nie taub geworden, keine ererbte oder an- 
erzogene Schulmeinung hat ihn auch nur für Augenblicke dumm 
gemacht. 



Gedanken über Bildhauerei etc. (Einzelnes.) 



Die Bildhauerkunst der Alten ist schon darum von uns 
nicht zu imitieren, weil sie zum grossen Teil auf dem täglichen 
freien Verkehr unbekleideter Leute, der Öffentlichkeit des Lebens 
und dem Verhältnis zwischen Liebhabern und Lieblingen, Herren 
und schönen Sklaven beruht. Wie konnten da Anschauung und 
Vorstellung immer sicherer, nach allen Seiten wesentlicher, be- 
weglicher werden! Wer wird da an Modell gedacht haben! 

Die alten Griechen machten sich nicht zu Sklaven der 
wirklichen Natur. Um ihren Eindruck zu erreichen und das 
menschliche Auge zu korrigieren, fälschten sie sie. Die Kur- 
vatur ihrer Tempel ist doch schon der merkwürdigste Beweis 
eines raffinierten künstlerischen Zweckbewusstseins. Zwanzig 
Fuss unterm Boden leidet schon jeder Stein seiner Form nach 
darunter, dass der Erbauer des Parthenon einen kleinen, rein 
künstlerischen Vorteil oder Erfolg erzielen will: um für das 
menschliche Auge horizontal oder senkrecht zu wirken, im 
scharfen Gegensatz zu der weichhügeligen, gleichförmigen Natur, 
arbeitet er alles geschwungen. Also man wollte konkurrieren 
mit der Natur — •, da musste man genau wissen, was seinen 
Zwecken diente und wie weit die Mittel reichten. 

(Man sieht all diesen künstlerischen Willen, diese Absicht, 
Gewalt am deutlichsten in ihrer Polychromie: Farben be- 
nutzen und ausspielen, die die Natur nicht hat, die in ihr nie 
vorkommen, sich also in bewussten Gegensatz zu ihr stellen.) 



Zeus vonOtricoli. Giebt es ein schlagenderes Beispiel, 
wie die Griechen (auf die das ja zurückgeht) ihre Weltan- 



GEDANKEN ÜBER BILDHAUEREI etc. (EINZELNES) 153 

schauung allein, trotz der Natur, durchzusetzen den Mut und 
die Kraft hatten ! Aber freilich, in Ordnung hatte so einer sie 
auch, seine Weltvorstellung: schneidig, bewusst, praktisch. 



Die alten Griechen haben der Anschauung und Vorstellung 
ihrer Leute nichts zugemutet — der Armbewegung des Zeus 
entsprach die Schwere der Blitze, und umwickelt waren sie 
auch noch — erst mit der R e n a i s s a n c e fängt das freie ornamen- 
tale Spiel mit solchen Sachen an. 

Das Vernünftige, Verständliche, Beherrschte ist doch die 
Hauptsache. Ich kann doch nur in der Renaissance dem Moses 
zwei Lichtstrahlen aus dem Schädel gehen lassen und verlangen, 
dass jemand in Marmor darin Licht sieht. (Raffael malt seinen 
Knaben auf dem Delphin ganz ruhig wie auf einem Tisch, 
ohne ihn einsinken zu lassen. Er durfte offenbar schon denken: 
so zeige ich meinem Publikum den ganzen schönen Kerl, sonst 
nur einen halben. Das hätten die Griechen nicht versucht, 

noch ertragen.) 

* * 

Diese Anfänge der Griechen! Das ist ja der grossartigste 
Trotz der Welt, dass sie das rein Vorgestellte hinauszustellen 
wagen in die atembare Luft, unter die herumlaufende Wirk- 
lichkeit — während man heute das Modell abgiesst oder Photo- 
graphien, — je zufälliger, je wahrer!! 

M: * 

* 

Griechischer Bildhauer und sein Abbozzatore. Der 
Künstler muss dem andern wenigstens deutlich gemacht haben, 
was im wesentlichen die Absicht ist: das sind die Hauptpunkte, 
da geht es hinunter, da stemmt es sich im Gegensatz auf — 
sonst wirkt die ganze Richtigkeit nicht. 

(Die Hälfte der Eigenart griechischer Bildhauerei erklärt sich 
offenbar daraus, dass der Künstler sich auf das Modellieren oder 
Zeichnen des Wesentlichen beschränkte — für den Abbozzatore. 
Nun kann er mir doch nicht Alles verderben. Und das Ganze 
— Gruppe, Farbe, Bild — übertönt das Gefehlte. 

Selbst am Parthenongiebel haben ganz ungeschickte 
Hände mitgearbeitet. 



154 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNCEN UND ENTWÜRFE 

Wie viel Sachen muss einer oft auf seinen Namen ver- 
einigen lassen! Das erklärt sich nur so. Auch Michelangelo 
musste so verbohrt eigensinnig sein und 90 Jahre alt werden, 
um allein das fertig zu bringen, was er hinterlassen hat.) 

* * 
* 

Im Sinne der Abbozzatori (Marmorarbeiter im Tagelohn) 
sollte man endlich mal die antiken Kunstwerke (gerade bei den 
„Antiken" verdanken wir den Abbozzatore-Wiederholungen fast 
alles [das Wort Abbozzatore freilich mehr im Sinne des Wieder- 
holers genommen, der er ja aber auch heute, im Grunde ge- 
nommen, lediglich ist]) ordnen — Mode und Handwerk einerseits, 
wirkliche produktive Arbeit von schöpferischer Hand andrer- 
seits, allein unterscheiden. Aber darin herrscht noch die grösste 
erklärliche Konfusion, da es der Wissenschaft auf hundert 
andere Dinge ankommt (von denen allein sie auch Kenntnis 
haben kann), als auf die reine Kunstfrage — die freilich doch 
wieder die Kulturfrage xaf 8;oxnv wäre, wenn sie auch in 
erster Linie Künstlerfrage ist. Anstatt des Menschen, der 
Leben will und schafft, sieht man leicht den Kopisten oder 
Abbozzatore, der ohne Sorge arbeitet, pfeift, wegschlägt: das 
kann er. Sein Auge ist geübt, Material und Eisen ist er ge- 
wohnt, die Hand sicher. Aber wie anders, wie uninteressiert, 
beziehungslos zum Lebenswillen des Ganzen sieht seine Arbeit 
aus! Alles gleichwertig, nirgends das Warum oder Warumnicht, 
glatt und vergnügt wie der Schädel ihres Verfertigers. 

Die „Venus von Medici" und auch die vom „Kapitol" 
sind gewiss für Bronze gedacht. Welche Freude könnte ein 
Bildhauer daran haben — der weiss, was Marmorarbeit ist — 
diese Arbeit unter den Armen weg, bald von oben, bald von 
unten, zu machen und welche Stärke der ersten Vorstellung, 
um, trotz all der Ableitung doch etwas Frisches zu stände zu 
bringen! Das ist nicht die Arbeit eines produktiven 
Menschen, von dem doch die Figur ersonnen ist. 

* • 

» 

Wir Deutschen haben ja nie eine ordentliche nackte 
Menschenfigur modelliert. Man stelle nur eine Aphrodite von 
Melos neben jedes unserer Bildwerke! Immer Grillenfängerei. 



GEDANKEN ÜBER BILDHAUEREI etc. (EINZELNES) 155 

Wie meisterhaft ist doch dem gepflegten Königspferd des 

(später daraufgesetzten) Marc Aurel auf dem Kap i toi das 

Vergnügen an seiner Existenz, die Genugthuung darüber, 

auf den Leib geschrieben! 

* * 

* 

Dieser Adler des Gian Bologna, oder wer ihn sonst ge- 
gossen haben mag! Ein so kluger, überlegener Künstler, der 
das gemacht hat! Allen Wert hat er auf die Bewegung gelegt. 
Mit wenigen leichten Federmotiven kommt er aus, infolgedessen 
wird einerseits jene interessanter, da nichts von ihr abzieht, 
andrerseits gewinnt er an Volumen. Dieser Adler ist nicht 
unser edles, spektakelmachendes Radautier, sondern die Bestie; 
nur blank und glatt im Gefieder, den Kopf lauernd zur Seite 
geneigt, ganz Anschlag, Aufmerksamkeit: man sieht, mit einem 
Male ist er da und schlägt mit Schnabel, Krallen und Flügeln zu. . . 



Alles hat seine dekorativen Hintergedanken — darum 
versteht man so manches Ding in den Museen nicht oder ganz 
falsch. Sobald aber so eine Fragwürdigkeit wieder an der 
richtigen Stelle steht, spricht sie wieder den Ton aus, der da- 
mit gemeint war. 

* 

Mass nehmen beim Bildhauen. Dann bin ich ein 
Schuster, der Mass nehmen muss, aber kein Künstler. Wenn 
eine Nase z. B. das ganze Gesicht überstrahlt, oder die Augen 
thun es, so mache ich sie grösser, resp. wie sie mir vorkom- 
men, bis ich diesen Eindruck erreicht habe. Sonst wird ja z. B. 
eine Büste auch mein Lebtag nicht ähnlich, da sie doch eine Über- 
setzung ist in ein anderes Material mit anderen Eigenschaften. 

Ich mache ja die Erscheinung, nicht die Thatsache; wie es 
mir vorkommt, nicht wie es ist. Der Bildhauerzirkel macht 
die Wahrheit auf seine Art, und mir nimmt er die Freiheit. 

* * 

Farbige Vorstellungen! Moderne Bildhauer haben ja nur 
noch Vorstellungen in Gips. Was ahnen sie vom Marmor, 
mit dem sie selbst nichts machen können. 



156 BÖCKL1N-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Mit der zehnfachen Schwierigkeit der Bildhauerei (der 
Malerei gegenüber) hat es seine guten Wege. Zunächst kann 
ich doch immer nur eine Vorstellung von einer Seite haben 
und werde froh sein, wenn ich die sprechend ausdrücken, 
körperhaft erscheinen lassen kann. Siehe nicht bloss die Re- 
liefs (deren früher geträumtes Gesetz der zwei idealen Flächen 
längst als ästhetische Willkür selbst von der Archäologie auf- 
gegeben ist*), sondern auch Giebelfelder, Nischen, überhaupt 
alles Figürliche auf Hintergründen. Was liegt daran, ob sie 
auch hinten, unten, oben und in allen ihnen nicht zugedachten 
Lagen ausgeführt sind! Zu solchen Experimenten ist doch so 
eine Arbeit nicht da. — Wer nicht an die absolute Figur unter 
der Glasglocke glaubt, sondern an die, welche Licht, Luft, 
Raum resp. Standort und Umgebung braucht und also in Rech- 
nung zieht, wird das zugeben müssen oder doch der Über- 
legung wert finden. 

* * 

* 

Abbozzatore! Kaltblütig macht er seine Sache herunter — 
pfeift dazu — alle Vorstellung von Fleisch geht bei dem 
Strickstrumpf natürlich verloren — , das ist eben nicht Erfin- 
dung, sondern Nachahmung. 

Abbozzatore! Warum nicht? Ob der, der's fertig macht, 
rote oder schwarze Haare hat — was geht's mich an! 

Freilich ist zu bedenken, dass sich der Bildhauer sehr 
wohl seinen geschickten Marmorarbeiter — heutzutage — ziehen 
darf, wenn er nur das entscheidende Übergehen in Hand und 
Meissel hat. 

Wenn ein Bildhauer als Erfinder soweit ist, dass er die 
Stellen, wo das Licht aufprallt, fest bestimmen kann — wie 
Marees in seinen Aktzeichnungen für Bruckmann — , dann 
hat er als Bildhauer leichtes Spiel. 



*) Abgesehen von der längst zugegebenen, bewiesenen und dogma- 
tisierten Farbigkeit, hat die Archäologie inzwischen — auch für die beste 
Zeit, z. B. des Phidias — , die untere ideale Ebene des Reliefs als unhaltbar 
aufgegeben. Es ist klar, dass diese raummordende, schulmeisterhaft kon- 
struierte Pseudoebene mit dem Augenblick lächerlich war, wo man die raum- 
schaffende Farbe zugeben musste. A. d. V. 



GEDANKEN ÜBER BILDHAUEREI etc. (EINZELNES) 157 

Natur und Kunst. Bronzen im Freien. Wenn diese 
dumme Natur an dem durch und durch absichtlichen, fertigen 
Werk herum schweinigelt (sie giesst darauf herunter, was sie 
hat) — in dieser Beziehung hat sie gar nichts mit Kunst und 
Kunstwerk zu thun. Wenn der Künstler patiniert, weiss 
er, dass er seinem Werk nachhelfen, ein bewusstes Ausdrucks- 
mittel im Sinne einer farbigen Skulptur anwenden will. 



Atelier! sagen die Franzosen. Studio — die Italiener 
— das gilt für jeden „artiste" oder „artista" — warum sagt 
ihr Bildhauer nicht „Werkstatt"? Weil ihr nicht werken 
könnt, sondern wenn das bisschen Erfindung hineingeknetet ist, 
Leute braucht, die das Handwerk verstehen und euch zum 
Sichtbarwerden verhelfen können. 

Das ist der eine Standpunkt. 

Der andere — wenn Böcklinisch, richtig, sonst immer 
falsch und faul — sagt: ich erfinde. Das ist der Geist. Es 
wäre schade um die Zeit, das auszuführen ; denn das kann auch 
durch andere geschehen. Was kann ich nicht inzwischen Neues 
erdenken! Wenn — ja. Meist aber gehört auch für den Genialsten 
dazu, dass er das, was sein Abbozzatore macht, im wesent- 
lichen der Marmortechnik, auch könnte und bewiesen hätte. 
Der Bildhauer kommt um diese Kraftprobe nicht ungestraft 
herum. 



Breitgesichter — von Ohr zu Ohr gerechnet, nicht 
wegen der Backenknochen, sind viel plastischer und inter- 
essanter als Langköpfe. Das wussten die Ägypter und Griechen 
sehr genau. Bei den Langköpfen ist höchstens das Profil inter- 
essant, von vorn sieht man so gut wie nichts Sprechendes, 
Brauchbares — keine Flächen, alles verschwindet. 

Auch die modernen Römer haben so schöne breite 
Köpfe. Wenn er oder sie sich irgendwie wendet, sieht man 
immer wieder neue, sprechende, deutliche Flächen. 

Ein nackter, etwa 15jähriger Italiener steht an einer Thür, 
den Klopfer in der Hand, wie man etwa den seelenführenden 
Hermes darstellt. Das Sonnenlicht direkt von oben. Alles 



158 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

klug, gross, klar und offen. Hohes dichtes Haar auf dem deut- 
lichen Schädel mit scharfem Schatten über der breiten Stirn, 
breitschattende Wimpern — alles klar disponiert und prächtig. 
Nur die Nase soviel unregelmässig, dass das Gesicht nicht lang- 
weilig wird. Aber Nacken, Schultern, Arm und Hand, diese 
Brust! Darunter allerdings die bekannten Wurst-, Nudel- oder 
Maccaronibeine, ohne Kniee, ohne dass man sieht, wie das 
zusammenhängt, wodurch es funktioniert oder nur steht. Keine 
Knochen, Muskeln und Sehnen. 

Wir sind wie gotische Kurrentschrift, lauter Spiesse und 
Haken und Schnörkel. Wie die schönen klaren lateinischen 
Anfangsbuchstaben sind in Italien — körperlich — die 

Menschen auch. 

* * 

* 

Danneckers Ariadne. Auf dem Katzenbuckel kann ja 
niemand liegen, ohne ihn einzubrechen. Von einer kleinen 
Gemme mag er das haben. Da bin ich in voller (freier, orna- 
mentaler) Phantasie. Wenn ich aber mal in der realen Luft 
der Bildhauerei atme, geht das nicht. Dannecker hat das auch 
gefühlt; denn er hat den Panther so stämmig wie möglich ge- 
macht. 

* * 
* 

Adolf Hildebrand. Er ist sehr klug, kennt seine Mar- 
mortechnik und die Bedingungen seiner Aufgaben: Das ist 
wesentlich; — aber das muss noch wieder weg, das beein- 
trächtigt; — das spricht nicht, ist nur zufällig und in der 
Übertragung störend für den Zusammenhang wie für die Deut- 
lichkeit des Wichtigen - - so was wird leicht gleichwertig und 
damit das andere (also als wichtiger Gewollte) aufhebend. (Ich 
habe nie mit Hildebrand über seine Kunst gesprochen. War 
indessen in Florenz mit Karl Hillebrand bei ihm*) und sah 
sein „ceuvre" in Gips, sowie mancherlei Neues in Gipsmodell 
und Marmorarbeit. Auch in Thon arbeitete er gerade davon 
- ich glaube Fiedlers und Hillebrands Büsten. Ich sprach 
abends bei Rossi im Palazzo Strozzi zu Böcklin. Er war aber 
ziemlich indifferent.) 

Wenn er in die Tiefe gehen kann, der menschlichen Natur 

*) Im April 1881. A. d. H. 



GEDANKEN ÜBER BILDHAUEREI ETC. (EINZELNES) 159 

nach, bis auf die Knochen — also in der Porträtbüste — ist 
Hildebrand ganz famos, als Bildhauer also, — als Künstler 
dagegen traurig, da fällt ihm gar nichts ein. 

Bei solcher Arbeit*) (Porträtbüste) ist alles sachlich, nichts 
persönlich. Hat er ihn mal, so lässt er ihn auch nicht wieder 
los, bis alles drin ist, was sichtbar. 

(Sachlich, rein sachlich sind wohl nur die Masse, nachher 
fängt schon die persönliche Arbeit an, das Material tritt in seine 
Rechte, ich kann nicht mehr die Dinge machen, sondern ihren 
Schein, Haare kann ich aus Marmor nicht machen, sondern nur 
etwas, was den Eindruck davon wiedergiebt.) 

Das System hat er nach der Natur durchgebildet und mit- 
genommen, dann aber das Feinere, Lebendige aus der Erinnerung, 
nach Notizen und kleinen Zeichnungen und sonstigen Ge- 
dächtnishilfsmitteln in Florenz fertig gemacht und herge- 
schickt. 

Büste des Herzogs Karl Theodor, — als solche vor- 
züglich. Genie gehört dazu keins. Eigentlich sollte das jeder 
lernen können. Nur Besonnenheit, kluger Verstand. Das 
Sachliche ist ihm gegeben, die nötige Abstraktion wird durch 
die Übersetzung in ein anderes Material erzwungen. Da macht 
er, was ihm scheint, sonst was vor ihm ist. Die höhere 
Modellarbeit. 

Wie ein Renaissancebildhauer, ja. Nur hat er nicht die- 
selben gesunden Gründe dazu wie einer von denen. 

Hildebrand bringt es auch noch dahin, dass sich kein 
Mensch mehr für ihn erwärmen kann. Wenn die Leute erst 
anfangen: „Wie, mag ich das?" also mit dem Verstand lösen 
wollen, ist's zu Ende. 

Erfinden wollen, ist die Ursache der Kunst, nicht Fixieren 
des Vorhandenen. Und wenn das auch für Hildebrand nicht 
ganz zuträfe, so steckt er doch sicher in der Sackgasse: 

Er will nicht etwas ausdrücken, sondern er will eine Figur 
machen, die Figur, das „ceuvre", über welches die Welt staunen 
soll und muss. 

Die Alten sind alle nur Vorahmer von ihm. 



*) Auf welche Büste sich die folgenden, Anfang 1889, in München 
niedergeschriebenen Notizen beziehen, konnte ich nicht ermitteln. A. d. H. 



160 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Er bedeutet schon den Eispunkt. Da hat und verbreitet 
Begas*) denn doch ein bisschen andere Wärme! 

Gelegentlich seines für den Münchener Maximiliansplatz 
bestimmten Brunnens: 

Die Rechnung in jedem Sinn famos, sobald er aber 

schenken soll, ist er geizig. 

* * 

* 

Herr Urs Eggenschwyler, Bildhauer von Zürich, der 
lebensgrosse Bestien, wahrscheinlich für die Naturgeschichte 
herstellt, sagt, Thorwaldsens Löwe in Luzern könne nicht 
stehen. 

Warum soll er stehen können? 

Er kann es nicht, weil die Nische zu niedrig ist. Er kann 
es nicht, weil er ergo ein liegender Löwe sein musste, ferner 
weil er ein sterbender Löwe ist, der sich nimmer aufrichtet. 
Wenn er nur liegt. Das ist die Hauptsache, und da lag die 
Aufgabe. Wenn die erfüllt ist, hat der Künstler sich aus- 
gesprochen und wenig mehr mit anatomischen Nebendingen 
zu thun. 

Bei einem Denkmal, welches nicht das Denkmal eines 
gewesenen, veritablen Löwen ist, sondern ein Symbol, wo man 
etwas mehr Stil als anatomische Spezialkenntnisse verlangt, 
dürfte doch wohl sehr auf solche Einzelheiten, die nacheinander 
das Auge beschäftigen müssten, zu verzichten sein. 

Thorwaldsen durfte gar nicht auf das kommen, was Herr 
Eggenschwyler will. Wenn man so weiter ginge, müsste so ein 
Tier bald auch noch alle Haare haben. 

[Siehe den Naturalismus, z.B. Eggenschwylers Löwen. 
Er präpariert die Skelette, die Felle, studiert die Bestien, sobald 
irgendwo eine verendet, anatomisch, sonst lebendig im Käfig. 
Er kennt den Löwen in- und auswendig. Aber gerade bei 
seinen Bestien sieht man es so überzeugend: Der naturge- 
schichtliche Löwe muss doch erst in einen künstlerischen über- 
setzt werden, wenn er andere Funktionen übernehmen soll als 
die eines Lehrmittels. (Und das kann er nicht einmal. Denn 
bei aller „Richtigkeit" kann so ein Naturhistoriker-Bildhauer 
das „Schwinden" im Gips oder Marmor nicht ersetzen, — er 

*) Gemeint ist hier der Begas des Berliner Neptunsbrunnens. 
An den heutigen Hofbildhauer darf man nicht denken. A. d. H. 



GEDANKEN ÜBER BILDHAUEREI etc. (EINZELNES) 161 

kann ja nur abgiessen, messen und das Gefundene genau machen, 
und das stimmt, wie jeder Praktiker weiss, nachher im toten 
Material nicht mit dem Bilde, welches das Auge vom Leben 
bewahrt hat.) Er kann nie ein Löwe werden, vor dem sich 
nur jemand fürchtet, er kann niemals als symbolischer Löwe 
etwas Stolzes, Grosses vertreten, sondern wird immer ein 
jämmerliches Einzelexemplar werden, halb Pudel, halb mageres 

Kätzchen.] 

* * 

* 

Wenn ich nur den Raum empfinde und zur Empfindung 
bringe — das ist die Hauptsache. Nicht Reliefgesetze. Ob 
ich den Körper einer Figur verletzen muss, wenn ich ein 
dünnes Gewand über ihn lege — durch Einritzungen — weiss 
nur der Bildhauer, dem durch den geringsten Auftrag alles 
anders, plump wird. Er weiss allein, dass er entweder das 
thun, oder seine schönste, nackt modellierte Figur, sobald er 
sie mit Gewändern bedeckt, überall auspolstern muss, damit 
die Form noch durchwirkt. 

Das sind die anderen Bedingungen des Materials, der 
Übersetzung, die eben nicht die Natur ist. Farblosigkeit (des 
Materials), Blut (in der Natur) etc. spielen doch ihre grosse 
Rolle. 



Floerke, Böcklin. 



i: 



Technisches. 



Die Palettenfrage ist nie so klug und 
sachbewusst zu lösen versucht worden, 
wie durch Böcklin. 



„Es ist ungeheuer viel Handwerkliches in der Kunst, viel 
Erfahrungssache dabei, viel Probieren nötig, viel mechanische 
Arbeit." (Schon darum ist sie ganz etwas anderes als die rein 
geistige Arbeit des Dichters. Schon darum kann ein rechter 
Maler, der etwas bei der Seele hat, viel länger und viel mehr 
arbeiten als ein rechter Poet.) 

Man kann nicht ganz Genie sein, man muss auch ver- 
gnügter Handwerker sein. 

Der Geistesgegenwart, Entschlossenheit, wie dem Plötz- 
lichen in der Malerei sollte es leicht gemacht werden durch 
das Material. Wie viel fliegt einem nicht zu während der Ar- 
beit! Wie viel ist unvorbedacht praktische Erfahrung während 
der That! Und die günstige Minute entgleitet so leicht! Am 
andern Tag ist einer in ganz anderer Stimmung. 

„Wir sind (die heutigen Maler) ja alle Abenteurer, ohne 
Halt, Steuer und Kompass. Jeder in seiner Nusschale. Keiner 
hat einen Halt an Früherem. Er weiss nichts, glaubt nichts, 
schaut nach und versucht's." 

Ohne Konvention, ohne Überlieferung! Wie viel geht 
verloren, weil der Letzte, der es wusste und seine Vorteile 
kannte, es nicht weiter sagte oder sagen konnte. Dann steht 
man davor: wie ist das gemalt!? Georg Hirth sagt es 
nachher, aber es ist nicht wahr. Und welche Fülle von gün- 
stigen äusseren Zufällen und Kombinationen braucht es, bis so 
etwas wieder gefunden ist! Wenn einer mal nicht mehr weiss, 
dass Dampfnudeln und Strauben nur nach einer Seite gerührt 
werden dürfen — dann verliert er seine Zeit, mit den Nudeln ist's 
aus, und man kann lange warten, bis das jemand wieder auffällt. 



TECHNISCHES 163 



Nachdem der Farbenmensch Böcklin einmal geboren war 
— und zwar mit diesem enormen Willen und Gedächtnis — 
war der Techniker, der ihm erst die verlorengegangenen Aus- 
drucksmittel wieder verschaffen musste, notwendig. Suchen, 
Erfahrungen machen, war sein natürliches Los, weil der einzige 
Weg vorwärts zu kommen. Und wenn er nie aufgehört hat, 
nach immer deutlicheren Ausdrucksmitteln zu suchen, um was 
ihn gefreut, immer schöner und lebensvoller darzustellen, so 
kann ich darin nur eine weitere Bestätigung seines rastlosen, 
nie einseitigen Künstlergeistes sehen. 

Böcklin ist durch und durch Maler, der richtige Maler. 
Er hat an Malmethoden soviel wieder herausversucht und fest- 
gestellt wie kein anderer. Ihn lässt das immer rege Gefühl 
des echten Malers für seine technischen Mittel nicht ruhen, 
trotzdem er so gering denkt von der darstellenden Technik, 
wo sie um ihrer selbst willen bewundert werden will. Aber 
das ist bei ihm nicht Lust am Handwerkern und Zeittotschlagen. 
Im Gegenteil, der Wunsch lebt darin immer schneller und deut- 
licher das ausdrücken zu können, was er noch alles zu sagen 
hat, immer schneller und flüssiger vortragen zu können und 
nicht zum mindesten seinen Bildern Dauer zu geben. 

Alles, was er in alten Rezeptbüchern auftreiben konnte, 
versuchte er successive und fand so durch die Praxis manche 
richtige Auslegung derselben. Auch die griechischen Schrift- 
steller durchsuchte er nach technischen Rezepten, die er alle 
praktisch versucht und interpretieren gelernt hat. 

Wir haben zwar keine technische Überlieferung, aber eine 
Vergangenheit. Wenn Böcklin irgendwo immer wieder hin- 
schnuppert und den Knochen vergraben weiss, so sind es die 
altrheinischen Meister. 

„Man bleibt sein Lebenlang ein dummer Junge. Nach 
zwanzig Jahren komme ich manchmal auf das Ei des Kolumbus. 
Hätte man mir das damals gesagt, hätte ich es damals gewusst, 
wieviel Dummheiten hätte ich unterlassen, wieviel weiter wäre 
ich, denk' ich oft." 



„Malerei ist ein Überzug. Bei jedem der halten soll, 
muss die untere Schicht die härteste sein. Das Bindemittel ist 

11* 



164 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

das Härteste, jede Zuthat von Farbe erweicht dasselbe: Also 
wenig Farbe, Farbe ruiniert. Es entstehen Risse, wenn man 
das Härtere nach oben nimmt." 

„Die Eigentümlichkeiten, die „Individualität" des Materials 
wollen zum Ausdruck gelangen." 



Schon in den fünfziger Jahren bereitete Böcklin punisches 
Wachs („Wachsseife") und malte damit. Ebenso Fresko. 

Von seinen für Schack gemalten Bildern war eines, ein 
antikes Oktoberfest (die erste Form von „Vinum bonum" und 
„Vinum Optimum") mit Weihrauch gemalt, d. h. die Farben 
damit gemischt. Die zunächst blinde Malerei wurde durch Über- 
gehen mit einem heissen Eisen wie mit einem festen durch- 
sichtigen Firnis überzogen. (Schack refüsierte übrigens das 
Bild.) 

Die Eitempera führte Böcklin zuerst ein. (1874 in München 
und Florenz.) Eiweiss mit Firnis gemischt, mit Terpentin ver- 
dünnt und Petroleum dazu geschüttet, auf dicken schluckenden 
Grund aufgetragen. 



Er malt jetzt (1883, Florenz) mit purem Leim. „Was 
man zu sagen hat, ist damit bald und mühelos gesagt. Die Mal- 
mittel sind die Haupthindernisse." 



Er hat mal wieder (November 1885, Zürich) ein neues 
Malmittel erfunden. Nach Tempera, Petroleum, reinem Leim, 
Fresko und Gott weiss was, braucht er nun einen Firnis, der 
wie reiner Leim aus dem Pinsel fliesst. Das erste Bild, welches 
er damit gemalt hat, ist in der That weniger spröd als andere, 
sondern weich, morbido, im Vortrag, an Tademas Marmor 
etwa erinnernd. („Vinum Optimum.") Der Firnis besteht aus 
sechserlei: gekochtem Leinöl, Bernstein, Mastix, Balsam copaive, 
Petroleum und Terpentin. (Er hat in seinem Leben Kameen 
geschnitten, gebildhauert, farbige Skulpturen gemacht, Fresken 
gemalt, die alte Tempera wieder neu belebt, mit purem Leim, 
mit Petroleum etc. gearbeitet und nun benutzt er wieder ein 



TECHNISCHES 165 



Malmittel, durch welches faktisch der Vortrag seiner letzten Bilder 
(seit dem „Vinum Optimum") etwas besonders Weiches und 
Flüssiges erhalten hat. Es steckt noch ein Stück alter Künstler- 
schaft in ihm, die noch etwas gelernt und erfahren haben musste 
und den goldenen Boden selbsterworbener Technik hochachtete.) 

Böcklin zeigt mir dabei einen neuen Zinnober und freut 
sich, wie der bei (künstlichem) Licht leuchtet (während sein 
stärkstes Blau farblos und dunkel wird, so dass von der Ab- 
sicht, mit der es hingesetzt war, das Gegenteil übrig bleibt). 
Er war auch bei Tage schön, der rote Zinnober, aber lange 
nicht so. „Wissen Sie, warum ich das hingestrichen habe? 
(Als Gewand eines tanzenden Frauenzimmers). So was braucht 
man, nicht bloss weil es immer vornsteht, wo man's auch hin- 
setzt, sondern auch, um so neutrale Töne, wie die da im Hinter- 
grund daneben (Aussicht auflichtgraues Meer) zurückzubringen." 
Und wie weit gingen die Fernen zurück! 

(Mai 1887.) Sein neuestes Malmittel ist halb Bernstein- 
firnis, halb Kopalfirnis. 

Schellack, Kolophonium, Kirschharz etc. sind Lacke, jetzt 
lebende Harze. Im Gegensatz dazu die fossilen Harze: Bern- 
stein und Kopal. Letztere sind die einzig brauchbaren, fast 
unveränderlichen, in schönen Stücken in gekochtem Leinöl ge- 
schmolzen. 

* * 
* 

Jetzt (Mitte 1888) malt er mit Kirschharz und Wasser, 

nach einem von Lessing mitgeteilten Rezept. 

* * 
* 

„Gelöschter Kalk mit Zieger*) zusammen auf der Reibplatte 
gerieben, giebt eine harte, in Wasser unlösliche Verbindung. 

Auch das alte Fresko war nicht allein durch die Aus- 
schwitzung des Kalks gebunden, sondern durch Zufügung eines 
organischen Körpers, KaseTn oder Milch. Daher Glanz und 
Leuchtkraft. Alle späteren sind matt." 



*) Nicht grüner Ziegerkäse, sondern Quark, d. i. die nach Ausscheidung 
der Molken von geronnener Milch übrigbleibende weiche käseartige Masse. 
Diese braucht der Zimmermann in einer Mischung mit gelöschtem Kalk, um 
Hölzer aneinander zu kleben, welche der Witterung ausgesetzt werden sollen. 
Diese Klebemasse hält die Hölzer auch im Wasser zusammen, im Gegensatz 
zum Tischlerleim. A. d. H. 



166 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

(Aber sollte nicht gerade die Anwesenheit eines organischen 
Stoffes der Anfang vom Ende sein?) 

Böcklins Basler Fresken nach Vitruv. 

Freskotechnik: Grober starker Untergrund, etwas 
feinere Lage darüber, noch feiner die dritte. (Drei Siebe ver- 
wandt.) Die dritte Lage wird geschlagen — allerdings erwiesen 
sich die Stöcke und auch die vorgeschlagenen schwanken Latten 
als ganz wirkungslos, wohl aber thaten grosse, schwere und 
breite Holzklötze, die an Stöcken (als Handhabe) befestigt 
waren, den gewünschten Dienst. (Böcklin sah das auflschia.) 
Dann noch zwei feine Schichten — fünf im ganzen. (Die 
ersten nur mit dem Richtscheit abgestrichen.) Man konnte 
dann vierzehn Tage feucht malen. 



„Diese KaseYn-Farben sind direkt gefährlich. Man kann 
mit ihnen umgehen, wie man will, darüber malen, fertig machen, 
immer nochmal, bis so eine Figur blank und voller Zieraten 
dasteht. Dann glaubt der Maler, der es so bequem hatte, und 
alles zeigen konnte, was er gelernt hat, und womit man besticht, 
er habe etwas ganz Besonderes geleistet, und das Publikum 
glaubt es erst recht; während eine wahrhaft monumentale 
Kunst wie eine grosse Improvisation sein sollte — denn, caeterum 
censeo: das Viele bringt das Grosse um." 



Weiss leuchtet nicht, d. h. pures Weiss (ohne Cadmium etc.). 
Grün leuchtet nie. 



Jetzt (Mitte 1889) hat er wieder nach einem Rezept des 
Theophilus nichts weiter als Wasser, Terpentin und Copaiva- 
balsam als Malmittel und bewies mir überzeugender als je in 
der Alten Pinakothek (München), dass die ganze van Eyck- 
Schule, trotz aller auf Ol lautenden Kontrakte, dass Dürer 
in den meisten Fällen nicht, dass Rubens nicht und Tizian 
nicht in unserm Sinne mit Öl gemalt haben können. Pinsel- 
strich, Flüssigkeit, nachweisbare Schnelligkeit der Übermalung, 
Farben, die es in Öl nicht giebt, etc. Eine Reihe von Farben, 



TECHNISCHES 167 



die noch Dürer hat, sieht er mit Neid — wir haben sie nicht 
mehr. So etwas ist etwa durch Zufall gefunden und — einmal 
verloren gegangen — braucht es einen neuen Glücksfall. Überall 
bedauert er die Unterbrechungen in der Überlieferung. So hat 
er denn auch einen Heidenrespekt vor allen schriftlichen Re- 
zepten des Altertums. Denn dass die Alten auch in der Malerei 
mit vollem Bewusstsein viel gewusst und gekonnt haben, ist 
ihm ganz klar. 

* * 

* 

Böcklin führte zum erstenmal wieder ganze Farben in die 
Malerei ein — Siegellackfigürchen sagten die Münchener als er 
Zinnober brauchte. 



Sorgfältige selbstgeschliffene Gründe, er korrigiert nicht, 
sondern kratzt weg und malt's neu. Seine Farben reibt er 
meist selber. Er experimentiert aus, um die Sache so schön 
wie möglich zu machen, das Wasser rieselnd, das Glas durch- 
sichtig, das Gold flimmernd. Die wichtigsten Wahrheiten sagt 
er witzig — oder andeutungsweise. 



Er konnte vierzehn Tage malen an einem Bild. 



Er nahm die Welt als ein Ganzes, von der dem Maler- 
poeten alles gehört. Bei wenigem Fremdartigen mag allerdings 
das Farbenexperiment den grösseren Anteil haben, aber ge- 
schadet hat er sich mit diesem gewiss nicht. 



Böcklin lacht natürlich über alles, was Ateliergeheimnis 
heisst. 



Böcklin und Hans von Marees;*) 
eine Parallele. 



Böcklin will die Erscheinung — also auch das sie Be- 
stimmende — in ihrer stimmungtragenden und vermittelnden 
Wesenheit. Im Gegensatz zu ihm prätendieren die Marees, 
Hildebrand, Pidoll, zur Helle etc. nicht nur bis zu den 
Lebensquellen einer einzelnen ruhigen Figur zu dringen, sondern 
auch alles, was sie je bewegt hat, und was sie ahnt, hinein- 
geheimnissen zu können. 

Marees will alles vollständig, im höchsten Sinne, das, 
was es sein kann, gewesen ist und sein wird, Böcklin dagegen 
alles relativ, nur des Gesamten, der möglichst deutlich auszu- 
drückenden Vorstellung wegen. 

Zur Helle: „Nur nicht das Reizende, nur das hinaus! 
Das Strenge, Wesentliche ist's, von dem nichts abziehen darf. 
Abgrundtief muss so ein Menschenbild dastehen." 

So steht das denn ohne Rücksicht auf malerische Wirkung 
nebeneinander. Die Menge der gleichartigen, gleichwertigen 
Dinge macht solche Bilder so eindruckslos, während Böcklins 
Sachen auf lauter malerisch klugen Kontrasten beruhen. 

Marees giebt nicht nach. Wenn er einmal eine Vorstellung 
sich gemacht hat, so muss sie so und nicht anders heraus, und 



*) Das Nachstehende, so weit es persönlicher Natur ist, kommt viel- 
fach aus zweiter Hand. Ich habe nur insofern ein eigenes Recht daran, als 
ich über Marees mit seinen nächsten Schülern und Freunden reden konnte 
und seiner Zeit vielfach in deren Interessen und Anschauungen, die (was 
die Kunst anlangt natürlich) meistens von ihm gepflegt und grossgezogen 
waren, aufging. Anm. d. Verfassers. 




Original in der K. Galerie zu Schleisshe 



HANS VON MAKEES 

DIE LEBENSALTER 



BÖCKLIN UND HANS VON MAREES 169 

wenn er jahrelang sich mit ihr und seinen (unzulänglichen) 
Mitteln herumbalgen sollte. 

Böcklin, der von vornherein nur innerhalb seiner Mittel 
denkt, stutzt bei der ersten Schwierigkeit, sagt vielleicht zu der 
Idee nochmal: dreh' dich mal um, ob's dann geht — dann ist's 
aber auch gleich aus: das Ding muss von vornherein falsch 
gedacht sein — weg damit! 

Dem Mareesschen Selbstterrorismus war Böcklin zu be- 
weglich, zu leicht — was kümmerte den eine Schulterverkürzung, 
wenn er nur das Bild hatte. Marees musste aber gerade die 
auch haben, und wenn auch aus dem Bilde nichts werden sollte 
oder das Bild daran zu Grunde ging. 

Und so malte Marees schliesslich wegen der Schwierig- 
keiten, Böcklin trotz ihrer. 

Marees hat seine philosophisch ausgetiefte Vorstellung 
und quält um ihrer künstlerischen Verwirklichung willen die 
Mittel. Bei Böcklin sind Vorstellung und Mittel eins, zu gleicher 
Zeit geboren, übersehen, überlegt, und dann wird so ein Bild 
das einfachste, klügste Rechenexempel, das möglich ist: „was 
kann ich machen, wie weit reicht die Palette, was kann sie 
aussprechen, was muss ich haben, um das und das auszudrücken 
— und übrigens muss ja nicht alles gemalt werden, was einem 
einfällt." Dabei ist er natürlich der gleiche Poet geblieben. 
Wer wird sich selber los! Er kommt sogar dem Publikum, 
soweit es sein künstlerisches Gewissen erlaubt, entgegen, er 
will verständlich werden, deutlich sein, Freude machen, während 
Marees sagt: Maul halten! Das (sein Bild) ist die Manifestation 
einer Individualität. Anschauen, zu ergründen versuchen und 
sich davor verneigen! Denn was giebt es Höheres? 

Böcklin dagegen sagt: „Das Typische, die Abstraktion im 
Sinne Marees' ist nichts. ObjektiveMenschen, gedachteMenschen, 
wie sie vielleicht hätten sein sollen, giebt es nicht. Man muss 
verständlich, durchsichtig seine einzelnen Vorstellungen aus- 
sprechen". Er freut sich auch jedesmal ehrlich, wenn einer vor 
ein neues Bild bei ihm tritt und seine offene Freude daran hat. 
Marees dagegen sagt: Ein Laie versteht davon doch nichts. 
Die andern Knoten auch nichts. Hinaus! 

Was man vor 1868 in München Kolorismus nennen 
zu sollen glaubte, malte Marees lange vor ähnlich bewussten 



170 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 



Strebungen anderer (z. B. einen Schimmel in der Sonne vor 
einer weissen Mauer), dann Porträts wie sie später Lenbach 
wieder aufnahm (nur hat er [Lenbach] nie diese ersehnte fette 
Rembrandtische Breite erreicht), und das war schon nichts als 
Versuchen, Suchen, Lernenwollen. Er ist dann später in ein un- 
erbittliches, immer tiefer grabendes Formenstudium aufgegangen. 
Alles, was sich nur künstlerisch erreichen und ausdrücken Hess, 
suchte er durch die Form zu bewältigen, immer wollte er nur 
lernen, lernen, um tiefer zu dringen, einfacher mehr zu geben. 
Er ist darüber den Zeitanschauungen und Modestrebungen sehr 
fremd und feindlich geworden, und die Zeitgenossen werden 
fragend vor seinen Bildern stehen. Man wird sich mühsam an 
ihn gewöhnen müssen, ebenso wie man sich an Böcklin erst 
hat gewöhnen müssen. 

Marees (der früher alles mögliche machte) sah, bei seiner 
philosophisch angelegten Art, dass unsere heutige Kunst die 
älteste, schwierigste, grundleglichste und ewige Grundfrage alles 
künstlerischen Interesses überall vernachlässigte oder umging : das 
Begreifen des menschlichen Körpers in seinem Zusammenhang. 

Er warf sich nun ganz auf diesen Punkt, in welchem er zu 
unglaublichem Bewusstsein und klarstem Können kam. Er zeich- 
nete für seine Schüler — Bildhauer z. B. einen Akt von vier 
Seiten im Gespräch hin, damit diese die Hauptsachen begriffen 
hätten, bevor das Modell kam. („Glauben Sie aber nicht, dass 
das mit der Kunst etwas zu thun hat, was wir hier treiben. Das 
kommt noch weit vor dem Anfang", sagte er dabei.) (Marees' 
Zeichnungen sprechen nicht — wie die der alten Meister oft — 
für das, was er gekonnt. Er zeichnete ja nicht, um eine Zeich- 
nung herzustellen, sondern nur für seinen Zweck im Bilde.) 

„Der Mensch", der Mensch in der Natur war das, 
was ihn ganz erfüllte. Bis zum Gewand, seinen Gesetzen und 
seiner Rolle im Zusammenhang — wie Michelangelo — kam 
er nicht. (Wurde auch nicht so alt.) Er sei ein Anfänger, 
meinte er und könne sich noch nicht soweit vorwagen. (Andere 
Lebewesen: Pferde, Hunde etc. gehörten schon in seinen 
Bereich. Eine Menge Blätter von ihm sind nur Gespräche mit 
dem Rötel über dies oder jenes Tier: so würde ein Hund das 
machen, ein Wolf dabei so aussehen.) 




vai in der K. Galei isskehn. 



HANS VON MAREES 
DIE HESPERIDEN 



BÖCKLIN UND HANS VON MAREES 171 

Schnurgerad und unbarmherzig, nirgends kümmerlich, Klar- 
heit, männliche Kraft, Entschlossenheit überall, ja, — aber das 
sind ja lauter Vorbereitungen. Er kommt ja nicht zu dem, 
was er will, und stirbt darüber, und wenn er hundert Jahr alt 
wird. Er ist mit seinen ewig ungenügsamen Abstraktionen auf 
dem besten Wege, die Mittel für den Zweck zu nehmen. 
Die Welt besteht doch nicht bloss aus nackten Menschen, 
sondern aus tausend anderen Dingen, die dem Künstler zu- 
gänglich sind. 



Er blieb dabei: es kam ihm nur darauf an den bewegungs- 
fähigen Menschen im Zusammenhang zu erkennen, künst- 
lerisch zu erfassen. (Obgleich er zunächst das Wichtigste be- 
tonte, übersah er doch nichts, was zur Mechanik des Ganzen 
gehört.) 

Nur auf den Zusammenhang des Körpers kam es ihm an. 
(„Der Kopf ist bloss ein Kopf. Wurscht. Aber das z. B. 
herauszubringen, worin es liegt, dass der so lässig dasitzt, das 
ist eine Sache." [Die Beine waren nach ihm das Schwerste 
— „nicht bloss, weil daran alles überall so drumherumgeht — 
das ist bei den beweglichen Armen auch nicht leichter — aber 
auf den Beinen steht man, sie tragen die ganze Figur und ihre 
Bewegung. Fehlt es da im Geringsten, gleich ist der ganze 
Kerl nicht in Ordnung".]) 

Vom Skelett wusste er nicht viel. Das ging ihn auch 
gar nichts an. 

Perspektive ist Unsinn, sagt er. Aber dafür war sein 
Geheimnis, das ihn die Erfahrung gelehrt, dass alle seine Figuren 
sich stets überschnitten. Allerdings tritt begreiflicherweise das 
Überschneidende schon dadurch vor, dass es dies ist. 

„Ach was, schön! Ein Ding an seinem rechten Fleck 
ist schön" (vergl. Böcklin : „Kolorismus! Unsinn! Farbe ist 
dann schön, wenn sie ihren Zweck erfüllt"). 

Niemals geistreich sein wollen, nur nicht posieren, 
das war sicherlich eine der ehrlichsten Sorgen Marees'. Ein 
unerbittlicher Verstand, ein ebensolches Herrscherbewusstsein, 
Souveränetätsgefühl erfüllte ihn und trug sein ganzes künst- 
lerisches Wollen. 



172 BÖCKLIN-AUFZE1CHNUNGEN UND ENTWÜRFE 



Sein alles waren die Griechen. Und ihm wie ihnen war 
die vorgestellte Welt lieber, stand ihnen höher als die schon 
einmal vorhandene. 

Man ist immer in Renaissance- oder (in deren Sinn) an- 
tiker Atmosphäre bei ihm, allerdings ohne dass man an Nach- 
ahmung denken könnte. 

D. h. was die Alten wollten, wissen wir ja nicht, so wenig 
wie die Quattrocentisten: wie die Skizzen und ersten Mo- 
delle ausgesehen haben mögen, die z. B. des Phidias eigenster 
Geist, verkörpert, waren, nur das enthielten, worauf es ihm 
ankam. Er musste die Sache ja dann dem Marmorarbeiter 
weitergeben etc., denn er hatte Besseres, Neues zu thun. 
Insofern sahen schon die Alten nicht den lebendigen Geist 
ihrer Meister durch und durch, so lange sie auch dessen 
fertiggestellte und an Ort und Stelle gebrachte Verkörperungen 
„intakt" bewunderten. 

Marees' Kunst steht da — zwanzig Stufen hoch — wie in 
einem Chor (San Zeno) — mit der Krypta der Antike und 
Renaissance unter sich, an die man erst einmal glauben muss, 
und nach denen die Kirche heisst. Oben wird nur celebriert. 
Was sich in den Schiffen herumtreibt, ist unheiliges Volk. 

Böcklin: „Die Alten sind auch nur dadurch gross geworden, 
weil sie den Vorstellungen und der Anschauungsweise ihrer 
Zeit künstlerischen Ausdruck gaben. Aber wenn jemand (wie 
Marees) die „drei Grazien" macht, so malt er für uns drei 
nackte Frauenzimmer, die sich in unpassender Weise zusammen- 
drängen und sich betätscheln. Denn, was ist uns Hekuba? 
Was bedeuten für uns die drei Grazien? Welchen Platz 
nehmen sie ein in unserem Glauben und Vorstellen? Sie exi- 
stieren darin nicht trotz aller klassischen Bildung und Ein- 
bildung Gebildeter. Sie sind Nuditäten." 

Bruckmann meint im Gegensatz zu Böcklins Urteil über 
etwaige drei Grazien oder ähnliches: „Marees' Figuren sind 
nackt. Darf ich die Erde nackt sehen und darstellen, so 
kann ich auch die aus ihr hervorgegangenen Menschen dar- 
stellen, so wie sie geschaffen sind, wie sie sind, ohne den 
wechselnden Kram, mit dem Prüderie, Eitelkeit und Bedürfnis 
sie behängen, und der mich nicht interessiert. Und seine, 
Marees', Geschöpfe wirken nicht wie Nuditäten, man kann die 



BÖCKLIN UND HANS VON MAREES 173 

prüdeste Engländerin davor stellen. Sie sind reine Produkte 
seines künstlerischen Verstandes." 



Böcklin hat sich doch wohl viel zu wenig mit Marees be- 
schäftigt. „Aktzeichnen," meinte er z. B. in Rücksicht, dass 
Marees scheinbar nie etwas anderes that, nie weiter kam, — 
„Aktzeichnen kann doch jeder Pariser hundertmal besser."*) 
Offenbar achtete Böcklin gar nicht darauf, was Marees mit 
seinem Aktzeichnen suchte; gewiss nicht den Akt. Nicht den 
menschlichen Körper oder das Individuum, sondern die Wesen- 
heit, den Menschen, eine Art Abstraktum, und für sich suchte 
er die Freiheit, das volle Verständnis, die Souveränetät. (Über 
die Hesperiden**) von Marees war Böcklin übrigens seiner 
Zeit so entzückt, dass er ihm einen langen begeisterten Brief 
schrieb — den Marees allerdings mit seiner ganzen übrigen 
Korrespondenz verbrannt hat, den Bruckmann, Böcklins 
Schwiegersohn, aber noch, wie er mir erzählt, gelesen hat.) 

Das Individuum kann sagen: heute will ich lustig, traurig 
sein, so sein oder so sein. Das also ging Marees nichts an. 
Er wollte nur das Wesen, den Begriff Mensch, oder besser 
den Inbegriff alles Menschlichen, in dem alles liegt, aus dem 
alles möglich und erklärbar ist, — wie er sich die Absicht des 
antiken Künstlers vorstellte. „Ich kann ja aus mir von der 
Sonne dasselbe herausbrüten lassen wie die Griechen", meinte 
er, „die Welt hängt immer in denselben Angeln, die gleiche 
Sonne scheint, alle Bedingungen sind da." Vielleicht vergass 
er gerade die eine: die Böcklin sehe Heiterkeit und Sorg- 
losigkeit des Schaffens. 

Doch ging er mit einer fabelhaften Zuversicht immer von 
neuem wieder vor. 

Er mit seinen blossen nackten Existenzfiguren konnte 
natürlich in unseren Tagen nur noch in Rom leben. 

Langweiligen Kerlen gegenüber, die er doch nicht los werden 
konnte, log er: er rettete sich so durch Produktion vor dem 
faden Gespräch. Alles setzte sich bei ihm in Produktion um. 



*) Siehe: „Urteile über Andere", pag. 186. A. d. H. 
**) Im Besitz v. Conrad Fiedler, jetzt in Schieissheim. A. d. H. 



!74 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Häufig wandte er als Redensart den Goetheschen Vers: 
„Das Maultier sucht im Nebel seinen Weg", an, den er wie 
entschuldigend für sich vorbrachte, wenn so ein Geheimrat an 
seinen Bildern herumfragte. Und ebenso boshaft: „Man soll 
nie sagen, was 'ne Sache ist." Allerdings ist das letztere 
sozusagen das Motto seiner Selbstungenügsamkeit. 



Marees wusste nicht, ob das was Bruckmann brachte, 
Schneeglöckchen oder Maiglöckchen waren. Ich bin kein 
Blümchensucher. (Hildebrand macht ihm das nach.) Erkennt 
keine Liebe für das Kleine, für den Geruch, — keine Spur von 
deutscher Intimität, Sinnigkeit. („Um Dürers willen wäre ich 
gewiss nicht Maler geworden" [so wenig Marees Dürer nachem- 
pfand, so wenig imponierte ihm Rubens. Als Künstler gar nicht 
sehr. Er war ihm zu oberflächlich, schnell zufrieden, Dekorateur. 
Ja freilich, Rubens beherrschte das All und malte zahllose Bilder].) 

Böcklin dachte bei jener Blumenscene natürlich: o du . . .! 

„Wo stehen solche Dinger?" fragt Hildebrand, durch 
ihren starken Geruch auf Veilchen aufmerksam gemacht, die 
jemand in der Hand trägt. 

— „Grad hier an Ihrem Haus, wo alles vollblüht, habe 
ich sie gepflückt." 

Er wusste das gar nicht. Dergleichen Nebensachen wie 
Frühling und Veilchen gingen ihn nichts an. 

Da jenen nun ihrer männlichen Anlage gemäss doch etwas 
Lebensaufgabe sein musste, so wurde es das Allgemeine. Philo- 
sophiert wurde viel, besonders Spinoza. 

Ich denke immer, das jüdische Blut, das in beide hinein- 
spielt (Hildebrands Mutter war eine Jüdin, ebenso Marees' 
Grossmutter, wenn ich nicht irre), kann dabei mitgewirkt haben. 
Marees sah aus wie ein Franzose. Auch Bart- und Haarwuchs. 
In ihm war die ganze ursprüngliche Absicht der Natur mit 
seinem Stamme noch einmal zum Durchbruch gekommen. 



Marees war technisch und persönlich ungeschickt. Wenn 
er sagte: „so muss man den Pinsel halten" (er lehrte ja so gerne), 
lief ihm der Terpentin in den Ärmel; bei den grossen gelben 



BÖCKLIN UND HANS VON MARIES 175 

Pflaumen auf Ischia (die wir assen, während der Bursch lang- 
sam vom Cafehaus her mit dem Kaffee durch die Sonne über 
die weisse Strasse kam), ging's ihm ebenso. Er konnte sie nicht 
brechen, sondern zerquetschte sie, und der Saft lief ihm in die 
Ärmel. Er kriegte bis der Bursch da war nicht eine, ich ass 
zwölf. Eier dito: er drückte zu stark, und sie liefen ihm über 
die ungeschickten Finger. Maccheroni konnte er nicht zum 
Munde bringen. Wenn er fertig war, lag alles um ihn herum, 
auf dem Hemd, sass im Bart etc. Fisch wurde immer mehr 
unter seinen Händen — der Schweiss stand ihm dabei auf der 
Stirn: es blieb dreimal so viel übrig, wenn er gegessen hatte 
als vorher war: er brächte das Wunder der Speisung der 4000 
fertig. Äpfel — er schälte so lange, bis er etwa einen Würfel 
hatte, kaum ein Drittel der Frucht. Zu dieser Ungeschicklich- 
keit kam noch, dass er sehr schwächlich war. Wenn er eine 
Stunde gearbeitet hatte, war er kaput. 



„Allerdings" begann Marees jede Erwiderung. Das Hess 
ihm Zeit und späteres Recht zu Einschränkungen. 

Auch Böcklin ist stets so höflich anzufangen: „Zum Teil 
haben Sie gewiss recht", nachher hat er dann immer noch die 
Möglichkeit das Ganze umzustossen. 



„Sind die Lichter, die aufgesetzten, von Ihnen?" fragt 
Bayers dorfer Bruckmann, der ihm Handzeichnungen von 
Marees zeigt. Ich lache. Bruckmann sagt: „Wissen Sie, Herr 
Doktor, wenn ihm links sein Blei nicht mehr ausreichte und 
alles Lecken es nicht mehr schwärzer machte, versuchte er es 
eben rechtsrum mit aufgesetzten Lichtern." 



Bruckmann setzt Wollen und Können daran, die Marees'schen 
Anschauungen bei Seite zu lassen, in den künstlerischen Inten- 
tionen Böcklins klar zu sehen und das Seinige davon dem Alten 
zur Hilfe auszuführen; und wahrhaftig — wenigstens anfangs — 
oft mit grossester Entsagung des Bildhauers gegenüber dem Maler. 



176 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Unterschiede. 

Böcklin erzählt, voller Freude an seinem Reichtum und 
dem der Natur, mit der er auf du und du steht. 

Marees will herrschen; er wartet nicht auf den glück- 
lichen Moment (ich weiss Tage und Bilder, da wollte er nicht 
seine gute Stunde abwarten, nichts dem überlassen, was während 
der Arbeit zusammenschiesst; er wollte herrschen, und wenn 
er nachts um zwölf Uhr aufstand, wollte er zu jedem Werk 
ganz da sein): das ist sein Erworbenes, Erkanntes, also — . 

Böcklin ist subjektiv. 

Marees objektiv. 

Böcklin lässt es darauf ankommen, was ihm während 
der lösenden Arbeit die gute Stunde aus dem Schatz seiner 
Individualität zusammenschiessen lässt. 

Marees verrennt sich in die Sackgasse des Sichniegenug- 
thuns, nimmt die Mittel für den Zweck. Erkenntnis, Abstrak- 
tion, Begriff. 

Böcklin: all seine Liebe, Sinnigkeit, Innigkeit arbeitet 
mit. Er ist darin ganz deutsch. Seine Kunstwerke sind spontan, 
wie Märchen, wie Poesie — er ist wie der Frühling. 

Marees: mit Griechenkenntnis und Vergleichen be- 
schwert. Nichts Deutsches in seiner Kunst. Den Italienern 
verwandt, denen auch jede Anlage, jedes Verständnis oder Be- 
dürfnis für das Liebevolle, Intime fehlt. 

Böcklin will nie das Bedeutende oder gar Abschliessende 
machen, sondern nur sich. 

Marees arbeitet nur per far il grande. 

Böcklin umfasst alles. 

Marees ist nur bis zum absoluten Menschen gekommen. 
Nicht bis zum Gewand. Keine Blumen, keine Stimmung. 

Böcklin sagt: ich male mein Bild doch nicht wegen 
der Schwierigkeiten, die umgeht man. 

Marees sagt: das ist mein königlicher Wille, der muss 
voll und ganz durchgesetzt werden. Fluchend macht er seine 
Sachen: ich will dir schon zeigen, ich zwing' dich schon! 

Der Hauptunterschied zwischen Marees und Böcklin dürfte 
schliesslich der sein: Der eine wollte sich immer strecken und 
recken, damit er soweit käme wie die Alten oder wie die 
Renaissance, also wie andere schon gekommen waren — er 



BÖCKLIN UND HANS VON MAREES 177 



suchte deren verloren gegangene Wege.*) Den anderen ging 
das gar nichts an, er suchte sein Gesetz allein in sich, er wollte 
nur sich herausarbeiten. (Die Antiken wollten ja auch keine 
Antiken machen.) Nach Marees war ihm die Figur „nur ein 
Ornament", während jener sie wie ein Bildhauer fasste. 

Böcklin wurde dabei immer produktiver und heiterer, 
Marees immer selbstquälerischer, steriler und verbissener. 

Wenn man den gewaltigen Unterschied zwischen Böcklin 
und Marees einmal festgestellt hat, kann man sehr wohl 
von der einzigen, konzentrierten Lebensempfindung in beiden 
reden. Die Arbeiten beider sind stets die eines ganzen 
Mannes; nur ein solcher kann das machen. Ferner: bei beiden 
hilft im Bilde eins dem andern, nichts steht müssig oder der 
blossen Erscheinung wegen da. Marees wollte etwas Ganzes 
schaffen wie Böcklin, nur in ganz anderer Art, er sucht den 
lauteren Begriff herauszukrystallisieren. 

Es sieht fast so aus als ob er sein Individuum gewalt- 
sam zerstört habe, wenigstens eine Menge Dinge in ihm, 
nur um „allgemein" anschauen, auffassen zu können. 

Seine Arbeiten wurden immer mehr das Wissen von 
den Sachen, Erkenntnis, Begriff. Der Genuss an ihnen wird 
daher auch immer mit sehr viel Reflexion verbunden sein. 

Marees putzt und denkt hinweg, bis er den Begriff 
rattenkahl da hat. Solange schält er daran herum, bis nur diese 
Abstraktion noch übrig bleibt. Und darin ist er das absolute 
Gegenteil von Böcklin. Dieser erzählt alles, was er davon ge- 
habt hat und hat, er spricht sich aus. Ein Stein ist ein Stein 
bei ihm, aber wirklich einer, rund herum, mit allem drauf 
und dran — mit soviel Liebe ist er angesehen. Alle Blumen, 
jedes Moos: so steht's in Böcklin geschrieben. Und das gehört 
auch zu einem, ist deutsch, klingt wie aus alten Märchen. 
(Und ich fürchte, darum werden wir intimen sinnigen Deut- 
schen in dieser harten Zeit unsere Rolle ausgespielt haben.) 

Marees sucht lediglich immer objektiver zu werden. 
Von seiner Individualität kann man nur rücksichtlich ihrer 
Trägerin, seiner Begabung und seines Willens reden. (Bei 



*) >Was geht mich die Antike an<, sagt dagegen Hoffart, als moderner 
Bildhauer, >an deren Überschätzung ist schon mancher talentvolle junge 
Mann zu Grunde gegangen.« — Durch ihre Unterschätzung auch. A. d. V. 

Floerke, Böcklin. 12 



178 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Böcklin umgekehrt alles Individualität, alles sein Reichtum, 
seine persönliche Weltfreude.) 

Auch Böcklin wollte vielleicht Begriffe schaffen, er 
überlegt viel, um allgemein verständlich zu sein und konnte 
seinerseits den Verstand nicht ausschliessen. Ausserdem ist 
mit den Jahren, also in der bewussten Kunst, Besonnenheit 
mehr als Begeisterung, — die fliessende Quelle vorausgesetzt. 

Eine dunkle Wolke schattet über der prometheischen Ar- 
beit Marees', Feuerbachs und der andern: nur Böcklin 
steht heiter atmend im rosigen Licht daneben — schöpferischer 
als je. Er macht seine Gebilde so gut er gerade es kann. 

Wer denkt nicht an die graue Sorge Feuerbachs, an 
das ewige Steinewälzen Marees', wenn er dieser heiteren 
Schaffenskraft aus demselben Brodeln der Zeit und der Talente 
(siehe auch Franz Dreber) gegenübersteht! Er ist schliess- 
lich doch die einzige Erfüllung jener deutsch-römischen Tage: 
er griff nie unselbständig auf die Früheren zurück; er griff nie 
über sich und über die Grenzen seiner Kunst, d. h. die 
Leistungsfähigkeit ihrer Mittel hinaus — dies Rüstzeug aber 
handhabte er. (Als echter Künstler von Natur natürlich auch 
die allermöglichen anderen Künste und Techniken.) 

Vieles ist der Wille mit Bewusstsein sich zu entwickeln, 
aber die höchste Begabung ist die stets frische Entwicke- 
lungsfähigkeit. 

Immerhin, die rein künstlerische Absicht, wenn sie ohne 
Rück- und Aussicht auf den „Erfolg" als Lebensaufgabe dasteht, 
ist doch sehr viel. In magnis voluisse l 



Urteile Böcklins über Andere. 



Italiener: „Nein, dieser Kerl — wie heisst er doch — 
der Signorelli! Etwas Talentloseres habe ich nie gesehen. 
Ich habe mich vergebens gefragt, warum um Gotteswillen der 
Kerl das alles gemacht, wie er das ausgehalten hat. Von allen 
Seiten aus habe ich mir's angesehen, aber nirgends ist mir 
eine Erklärung geworden. Nichts hat der Kerl zu sagen, keiner- 
lei künstlerischer Gedanke malerischer oder plastischer Art, 
keinerlei Freude an irgend etwas, nicht einmal am Können, 
nichts von Komposition oder Anatomie, oder was es sonst sei 
— lauter mühseliges geduldig nebeneinander gezeichnetes Zeug." 



„Wie Raffael während der Arbeit lernte, sieht man deut- 
lich in den Stanzen. Das alte Motiv der Florentiner ist 




so gut wie bei Fra Angelico etc. sein Kompositionsrückgrat 
bei diesen Wandbildern. In der Disputa liegt es noch völlig 
nackt und naiv da. In der Schule von Athen hat er dies 
Hervortreten des Schulknochengerüsts gemerkt; der Witz bleibt 
zwar im wesentlichen derselbe, aber er ist nicht mehr so 
simpel für jedermann affichiert. Er versuchte ihn zu verdecken 
durch Auflösen oder Zerstreuen der grossen, die Komposition 
bildenden Glieder. Sonst haben wir wiederum die untere, von 
beiden Seiten hinaufgebaute Masse, und die obere, in deren 
Mitte, wie dort der hl. Geist etc., hier der lichte Bogen mit den 

12* 



180 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

zwei Figuren. Aber hierbei merkte er, dass das Ding unruhig 
geworden war, und nun machte er den Heliodor fast auf der 
gleichen Kompositionsbasis, aber frei, unabhängig und so gross 
und breit in den einzelnen Versatzstücken und Figuren, dass 
hier niemand mehr das Rechenexempel sieht, und wer es findet, 
freut sich über seine geniale Einfacheit und Feinheit." 

„Diese alttoskanische schwarz und weisse Architektur ist 
sehr bezeichnend für die grossen Florentiner. Sie beweist: sie 
verstehen ja weder was von Architektur noch von malerischer 
Wirkung. Sonst könnten sie nicht die Sache immer gerade umge- 
kehrt machen, wie sie gemacht sein will. Was soll z. B. bei dieser 
Bauerei wirken? Die Gliederungen und nicht die tote Mauer. 
Das Weiss tritt nun ohne Gnade vor Schwarz vor, weit 
heraus. Sie aber haben es umgekehrt hinten in ihren Füllungen, 
hinter schwarzen Säulen oder Pilastern. Da ist dann jede 
Wirkung von vornherein aufgehoben und geärgert wird man 
dazu. Umgekehrt sollten die Pilaster weiss sein und die 
Füllungen etwa von poliertem schwarzem Marmor, der durch 
diese Behandlung auch nicht mehr so brutal zu dem Weissen 
stehen würde." 

Vollständig unkünstlerisch schien ihm auch die Renais- 
sancearchitektur. Die „Architektur des schönen Scheins" zu- 
gegeben (wenn auch ungern), hätte man sich doch auf den möglichst 
exakten Ausdruck des Notwendigen, Zweckdienlichen in der 
Fassade kondensieren sollen und hätte andrerseits das Relief, 
dessen man sich zur Gliederung derselben bediente, so logisch 
richtig wie eben möglich durchführen sollen. Aber da sind 
womöglich die Profile der Fensterumrahmungen stärker als die 
- doch weit vorne gedachte — Pilasterordnung der gleichen 
Etage oder des Oberbaues, die Gesimsbänder, welche die Fenster- 
tabernakel verbinden, überschneiden um ihre Dicke (natürlich 
von der Seite gesehen, im Profil) die Pilaster (wie sie freilich 
nicht anders können), und so geht die gewollte Illusion oder 
nur die logische Übertragung (einer gegliederten Fenstermauer 
hinter eine freistehende Säulenhalle) verloren. Zudem werden 
diese paar immer wiederkehrenden Motive, die gar keine 
wesentlichen Bestandteile der Fassade sind, betont, überladen, 
zum Ausgangspunkt von Spielereien und Dekorationsgeist- 
reicheleien gemacht, die schliesslich nichts mehr wollen und 



URTEILE BÖCKL1NS ÜBER ANDERE 181 

sagen als: „sind wir nicht schön", d. h. die zur Hauptsache 
werden. 

„Unsere modernen Architekten gar sind, ebensogut wie 
etwa der Erbauer einer Inkapyramide mit seinen unverständ- 
lichen, ihm aber als notwendig überlieferten Baumotiven nichts 
wie Leute, die einen gefüllten Phrasenschatz sich angeeignet 
haben und nun damit neue Sätze bilden, einen fertigen Bau- 
kasten, ein Mosaikspiel geerbt, mit dem sie manipulieren ge- 
lernt haben." 

Das wäre so ein Ballast, wie so mancher geistige, den eine 
Kulturstufe von der vorigen ererbt, Vorstellungen, die zu dem 
neuen Denken durchaus nicht mehr passen, aber hartnäckig 
als leere bedeutungslose Formeln beibehalten werden, gerade 
so wie jene zwecklosen Organe, die jede physische Organi- 
sationsstufe dem weiter entwickelten Wesen der folgenden zu- 
rücklässt. 

„Diese Florentiner! Wenn man von den Niederländern 
kommt — Nacht wird's. Kinder sind sie. Beobachtungen 
machen giebt's nicht. Nach 50jahren hat Ghirlandajo noch 
nicht gesehen, dass gewisse Farben immer vortreten (das ist 
ihr Charakter, bei dem der Maler sie fassen muss), dass z. B. (in 
der Natur) gewisse Rot in verschiedenen Entfernungen ver- 
schieden wirken. Er aber setzt dasselbe hinten und vorn hin. 
Kein Raum daher, keine Ruhe folglich. Und nun: nicht ein- 
mal eine künstlerische Rechnung, eine grössere, haben sie 
machen können. Nirgends fällt ihnen etwas ein zur Sache. Wo 
ein leerer Raum bleibt, wird ein Gewandschnörkel oder ein 
Blumentöpfchen hingemalt. Eine Wirkung, z. B. die mit dem 
Teppich, mit der Mauer etc., einmal entdeckt, wird unerbitt- 
lich weiterbenutzt als das A und O. 

Nie haben sie etwas zu erzählen, etwas mitzuteilen: die 
Niederländer sind bis in die kleinsten Fingerspitzen voll. 
Kinder sind die Florentiner in der Kunst, ärmliche hohle Ge- 
sellen sind diese B o 1 1 i c e 1 1 i etc. Während so ein v a n E y c k- 
Schüler durchempfunden ist bis ins kleinste, und doch all dies 
Kleine nur wieder aus der liebevoll durchempfundenen, alles 
belebenden Idee, aus dem Grossen heraus, als mit dem Ganzen 
Eins er- und empfunden ist." 

.Nein, dieser Rogier van der Weyden z. B. Bis ins 



182 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

letzte, kleinste hinein alles belebt, alles durch und durch ver- 
standen, alles künstlerisch, nirgends gepfuscht. Und womit 
und wie das gemalt ist, ist nun vollends ein Rätsel. Gemalt 
scheint es überhaupt nicht. Man sieht keine Arbeit, kein Sich- 
abmühen mit widerspenstigem Material. Mit Öl, Firnis, oder 
was wir sonst haben, ist das nicht gemalt. 

Daneben nun die besten I taliener als Maler. Gleich hört's 
auf, überall setzt das Können aus — und nun gar an Stellen, 
wo sie sich unbeobachtet glauben! Nehme man selbst jedes 
Bild von Tizian, z. B. gleich die „liegende Venus" (Uff izien) 
und sehe sich den grünen Vorhang an. Meinetwegen hatte 
Tizian sich schon ausgesprochen und wollte sich nun nicht mehr 
unnütz mit Nebendingen aufhalten. Aber er brauchte, bei der 
andeutendsten Behandlung, nicht zu zeigen, dass er nicht wusste, 
wie solcher Stoff in der Ferne wirkt, wie er Fällt etc. Er konnte 
das mit ebensowenig alles machen und zwar richtig. „Aber 
nein, dahinten pfuscht er eben." 

„Wir haben da einen Perugino mit seinen ganz gewöhn- 
lichen, gemeinen Ateliergewandkniffen — und wenn gleich da- 
rauf Fra Bartolommeo sich eine Bettdecke hinlegt und sie 
nachmalt, wird der Kohl auch nicht fetter." 

„Ich kann diese Kerle von Italienern nicht leiden, aber ich 
möchte doch wieder hin. Noch ein paar Jahre, und ich spiele 
wieder va banque. Wollen Sie mit, gut. Sonst geh' ich allein." 
(Zürich, Ende 1885.) 

„Ein Volk, das so jeden Begriff von Rechtlichkeit, Sitt- 
lichkeit und Zuverlässigkeit bei sich ausgerottet hat, wie die 
Italiener, von welchen jeder einzelne so absolut nur an sich 
und an die Befriedigung seiner Eitelkeit denkt, kann nichts 
werden. Übrigens waren sie zur Renaissancezeit schon gerade so." 

„Die Italiener waren stets frech, wie jeder, der unfehlbar, 
also kritiklos, lächelnd von sich überzeugt ist. Und der Majo- 
rität imponiert ein sicheres Auftreten immer. Danach wird 
einer beurteilt. Zudem sagten und schrieen sie's von jeher 
selbst. Daher die Rolle, die sie in Europa und besonders in 
dem schwerfälligen, derben oder bescheidenen Deutschland 
spielen konnten." 

Zum Italiener — ausnahmslos — hielt er höchstens das 
Verhältnis wie zu einem hübschen Haustier für möglich. 



URTEILE BÖCKLINS ÜBER ANDERE 183 

»Geschickt sind sie, diese Italiener. Sie gehen z. B. nach 
Paris zum Salon, sehen, was neues da ist, Glück macht, geht; 
sie begreifen sofort, worin das Eigentümliche liegt, und gleich 
machen sie's nach." 

[Das rein Malerische genügt Böcklin nicht. Auch darum 
liebt er z. B. die Italiener nicht, weil er ihre „Sante conver- 
sazioni" und schön posierenden Zuschauer nicht begreift.] 

Auf sich wirken lässt ein bewusstes Talent eben nur das 
Verwandte, und das fand Böcklin nie bei den Italienern. In 
seinen Ansichten über die Italiener stimmte er vollkommen mit 
Svertschkoff überein, nur dass dieser sie noch schärfer for- 
mulierte. 

* * 

* 

Deutsche: „Ja die Altdeutschen!" Jedesmal, wenn 
Böcklin kam, musste ich mit in die vorderen Säle der Alten 
Pinakothek (in den Glaspalast etc. ging er nicht). Jedesmal 
stand er vor seinem Rogi er etc.: „Schauen Sie mal hin, — die 
Luft in dem Zimmer*), die Sauberkeit, wie wohl einem da 
wird, — das offene Fenster, die Reinlichkeit und Verständlich- 
keit in der Landschaft draussen — ah!" 

(Rogier van der Weyden: der Mut, die Klugheit der 
Rechnung, das stete Bewusstsein, welches dazu gehört, um noch 
solch ein Fenster zu wagen, wie auf seinem Bild in der „Alten 
Pinakothek!") 

Nicht die Holländer, sondern die ungesauceten bestimm- 
ten, lichtvollen Flamländer sind Böcklin so viel wert. 

Immer wieder seine Niederländer (die Schwind so 
jämmerlich findet). Böcklin exemplifiziert auf die „Anbetung 
der Könige" von Rogier van der Weyden (München, Pina- 
kothek) und sagt: „man könnte meinen, das sei bloss so blau 
und rot etc. ikonographisch nebeneinander gesetzt. Und ich 
versichere, alles ist die klügste, nirgends ein Loch lassende 
Berechnung, ein Exempel, welches auf jede Probe stimmt." 

Quentin Matsijs: Pietä. „Diese Anschauung und Kennt- 
nis zugleich!" 

[Oho — die Niederländer Realisten! Sie haben immer ein 



•) Gemeint ist Nr. 100 (Kat. v. 1898) „St. Lukas, der die Madonna 
zeichnet". A. d. H. 



184 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 



Bild, also eine Neugestaltung der Natur in selbstgesetzten 
Grenzen, immer ein Farbenproblem (was sich bei ihnen damit 
deckt) und stets eine frische, vollkräftige heitere Phantasie, die, 
Gott sei Dank, ihre Formen und Bekleidungen aus der einzig 
möglichen Quelle, aus der unversiegbaren Natur, wie sie den 
Augen erscheint, nimmt. Nur sehen nicht alle gleich. Aber 
von van Eyck bis Rubens sehen die niederländischen Maler 
wie Künstler, als welche sie sich ihre Aufgaben gestellt hatten. 
Phantasie! Gehört zu einer raffaelischen Madonna 
mehr Phantasie als zu so manchen van Eyckschen Kompo- 
sitionen! Vorstellungskraft heisst das, Vorstellungsenergie dem 
Geschauten und Wiedergewollten gegenüber und nicht roman- 
tische, imaginäre Poetasterei, bei der die Mittel der Malerei und 
jede Kunst aufhören. Und nun gar ein Kruzifix mit vier ge- 
gebenen Punkten! Und doch, was ist oft daraus gemacht! Die 
alten Künstler hatten überhaupt keine Patente auf die Idee. Sie 
wagten sie nicht einmal zu ändern. Innerhalb derselben fanden 
sie genug Raum, sich zu bethätigen. Welche Tiefe des Erlittenen 
in diesem geneigten Haupt, welche Kraft in diesem Körper, 
welche Festigkeit in den Schulterknochen, welch klarer, z. B. 
schwäbischer Typus, welche bewusste Behandlung in diesen 
armen Füssen, und welche künstlerische Freude am Können in 

der Ausführung!!] 

* * 

* 

„Holbein ist ungeschickt, wo es ihm nicht darauf ankommt, 
ganz Positives auszudrücken. 

Er ist nur Porträtmaler, und das waren am Ende sein 
Vater auch und Ambrosius auch — wenn auch sehr sub- 
jektiv (so dass er auf die Dauer unangenehm wird). Auf 
seinem Th. Moore*) ist z. B. alles gleichwertig, — nur er, 
der Alte, am gleichgültigsten." 

Hans Holbein: „Glasscheibenbreite." 



„Famos Nikolaus Manuel Deutsch, Hans Sebald 
Beham, Hans Baidung Grien, Urs Graf (von den beiden 
letzteren zwei Kentauren in Basel), Nikolaus Glockenton und 



*) Federzeichnung im Basler Museum. A. d. H. 



URTEILE BÖCKLINS ÜBER ANDERE 185 

der Affentanz Dürers, — ein Heidenspass, das Lustigste, Ge- 
nossenste, was es giebt." 



Da waren neulich wieder vier Apostel bei Hauser zum 
Restaurieren, von einem unbekannten alten deutschen 
Meister, -- „mit einer Geschicklichkeit, einem Eifer, einem 
Ernst gemacht, — dagegen sind die Modernen die reinen 

Billardspieler. ■ 

* * 

* 

Der Rubens in Berlin ist für ihn echt. „Ein ganz vor- 
zügliches Bild, jeder Strich ein Meisterstrich." Es sollen zwar 
Beweise da sein, dass es nicht von Rubens, sondern von 
Snyders u. s. w. sei — „das ist mir ganz egal — ich weiss 
nicht, was die im besten Fall gekonnt oder nicht gekonnt haben, 
aber, so leid es mir thut, dass die Schreibzeuge Recht behalten: 
das ist einer der vorzüglichsten Rubens, die er gemacht hat 
oder gemacht haben könnte." 



Makart, Bilder in der Neuen Pinakothek: „Eine Ge- 
dankenlosigkeit, eine Verwirrung herrscht da, die unglaublich 
ist. Man weiss nicht, was vorn und hinten ist, warum das da 
ist, — nur um sich gegenseitig zu stören, — man weiss nicht, 
mit was für einem Schädel man es zu thun hat — und daneben 
hängen so ruhige, einfache, klare, bewusste ältere Bilder, etwas 
philiströs meist, aber doch von Männern gewollt und gemalt." 

Böcklin sagt : „Y ist ein Erst hat 

er mich missbraucht, später half ihm Makart. Der hat's dann 
selbst mal eines Tages gesagt mit den deutlichsten Worten. Aber 
nach acht Tagen war mein Y. wieder da. Dass er nach Rom 
übersiedelte, war der letzte mögliche Versuch. In Deutsch- 
land hatte er so ziemlich alles abgegrast. Frankreich konnte 
selbstverständlich nicht in Frage kommen. England — Fred. 
Leighton hätte den Zauberer schön ausgelacht. In Wien sass 
Makart. Aber in Rom war damals Minghetti, sein Freund, 
Minister, und die Gräfin Dönhoff hatte die Chancen heraus- 
gefunden und das Ganze entrepreniert. Da kam die Consor- 
teria von der Gewalt, Nicotera oder Cairoli, wer war's — 



186 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

übernahm das Ruder, und mit der Herrlichkeit Y.'s ward es 
nichts. 

Makart ist übrigens durchaus kein Schwindler. Was er 
macht, ist sein, und wenn es auch nicht sehr hoch steht, so 
hat er es doch auch nie für mehr ausgegeben. Andere haben 
anderes für sich darin gefunden, haben es anders genannt, und 
— mein Gott — er hat es sich gefallen lassen" (1885). 



„Kalckreu th.*) Der? Macht ausgezeichnete Geschäfte. 
Er malt ja immer dasselbe Bild. Da weiss der Kunsthändler 
ganz genau vorher, was er bekommt, und kann ruhig bestellen." 



Von Gebhardts „Abendmahl" sagte Böcklin, es habe 
ihm in der Photographie sehr gefallen. Als er es dann im 
Original gesehen, sei es eine ganz gewöhnliche, erbärmliche 
Modellmalerei gewesen. 



Vor Lessings „Kirchhof im Schnee" habe er als junger 
Maler staunend und mit hochklopfendem Herzen gestanden. 



Menzel ist für Böcklin natürlich vorstellungslos in künst- 
lerischem Sinne (wenn auch nicht im kulturgeschichtlichen). 
Er sieht und erfasst nur die Oberfläche, die ihm zugewandte 
Seite der Dinge, die er geistreich abzeichnet. Er stellt sich 
nicht das Ganze vor, das Rundherum, das im Raum stehende, 
welches auch ein Hinten hat. 



Marees**). „Wer so wie er, wie ein Akademiker, an den 
ersten Schwierigkeiten, die ihn gar nichts mehr angehen sollten, 
scheiterte, ist doch kein bewusster grosser Künstler. Ja, 
er blieb in den Anfängen stecken, nahm sie schon für die 



*) Graf Kalckreuth, Direktor der Weimarer Kunstschule. A. d. H. 
•*) Siehe: „Böcklin und Hans von Marees", pag. 168 ff. 



URTEILE BÖCKLINS ÜBER ANDERE 187 



Hauptsache. So ein Fuss geht bei ihm oft zwanzigmal in eine 
Figur. Er fing eben oben an, malte sich fest, und nun sah er 
das Ganze nicht mehr. Über das Aktmalen ist er überhaupt 
nie hinausgekommen. Und bei nichts braucht man weniger zu 
denken, als beim Aktmalen. Ein Lebewesen nur weil es einmal 
da ist, mit grösser werdender Geschicklichkeit nachzumalen, es 
so oder so hin- und nebeneinanderzustellen — das heisst doch 
noch kein Bild malen; da fängt es ja noch gar nicht an." 

„Also er hatte keine Idee von Proportion. Das Ganze 
sah er nicht. Er fing oben an und endigte unten — wie Gott will." 



Lenbach. „Was man nicht gesehen hat, kann man nicht 
malen. Die Welt im ganzen, den Zusammenhang sah er nie. 
Aber er kopiert vortrefflich, weil er nur den jeweiligen Fleck 
für sich allein sieht und darum sagen kann: das ist lichter 
Ocker mit Beinschwarz." 

Gelegentlich eines Bildes von Lenbach: Kaiser Wilhelm I., 
in altgemachtem Rahmen : „Schmutz zu Schmutz steht immer 
gut." (Das Bildnis braunsaucig, ohne Farbe zu bekennen, und 
der Rahmen ohne blankes Gold.) „Diese Feigheit, keine dreisten 
Gegensätze zu wagen. Natürlich malt er dann auch den lustigen 

Rahmen alt." 

* * 

* 

Böcklin lacht fürchterlich über Leibl, der drei Jahre in 
einer Dorfkirche gesessen, um drei alte Weiber zu malen, unter 
anderm auch eine Haube, die zu sticken viel leichter gewesen 
wäre. „Muss das ein langweiliger, denkfauler Kerl sein"! 

(So die Sorte Leibl sagt: Wer das Glas da täuschend 
machen kann, hat mehr geleistet als der ganze Schwind. — 
Sieh' her: Wenn nun noch eine Hand dazukommt und einer 
malt die ebensogut mit. — Das ist noch mehr. — Und wenn 
dazu noch ein Kopf kommt, der das Glas und die Hand am 
Mund hat. — Das ist das Höchste. — Wenn der Kopf nun 
aber Beine hat und geht. — Das kann man nicht mehr machen. 
— Nein, du nicht. Aber das kann Schwind. Der kann die 
Leut' auch noch schweben und schwimmen machen, dass man's 
glaubt. Wer hat nun mehr Natur von euch?) 



188 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 



Winterhalter. „Er war ein herzlich massig begabter 
Mensch, hingegen hat der alte Kaiser als Lithograph viel, viel 
bessere Porträts gemacht." 



Der „Jongleur" von Knaus. „Die Hauptsache der Bild- 
moments, der Kanarienvogel, hat malerisch gar keinen Wert 
und ist eben doch die Pointe. Aber der Philister sieht lauter 
Weiber mit dicken Armen, lachenden Gesichtern etc." 



Piainairis ten. „Nichts können ist noch lange keine neue 
Richtung", sagte er in der Zürcher Kommission, als man ein 
solches Bild ankaufen wollte, „da es doch eine neue Richtung 

repräsentiere." 

* * 

Adolf Hildebrand. „Ein Hellenist in Renaissancesauce." 

* * 
* 

Ich erzählte Böcklin von Schleich und Volz, mit denen 
ich durch die Campagna fuhr. Der eine fand keine Lüfte, der 
andere konnte mit den weissen Stieren nichts anfangen — sie 
schoben enttäuscht wieder ab. „Ja", sagte er, „die italienische 
Landschaft eignet sich eben nicht zum Sudeln." 

Und Volz sollte mal für den Grafen Palffi einen Saal 
ausmalen — die Skizze war so: links von der Thür kam ein 
Zug rotweisser, lebensgrosser Kühe heran, und rechts trat ebenso 
einer in umgekehrter Richtung ins Wasser. Über der Thür 
ein Hochbild mit Kühen en face und daneben links und rechts 
zwei gestreckte Dachauer Landschaften, auch mit denselben 
Kühen, aber klein. Weisse, ungarische aber konnte er nicht. 
Die hatte er nicht gelernt, sich nicht angewöhnt. 

Böcklin sah den Prinz-Regenten einmal zum „Vieh-Volz" 
kommen und meinte nachher : „Man merkte, er sah doch bald, 
dass das nicht wichtig war, was der da malte" (in München). 



„Die Kerlchen in München wissen ja alle nicht, um was 



URTEILE BOCKLINS ÜBER ANDERE 189 

sie sich quälen. Keiner weiss richtig zu accentuieren, weiss, 

wo der Witz liegt". 

* * 
* 

„Stückelberg ist auch so ein . . ., da malt er aus Gott- 
fried Kellers „Romeo und Julie" die Kinder mit der Puppe, 
und hinten pflügen die zwei Alten. In Öl — keine auch so 
schon überflüssige Illustration — als selbständiges Bild, Aus- 
stellungsbild natürlich. Muss ich Kellers Historien gelesen 
haben, wenn ein Bild des Herrn Stückelberg zu mir reden 
soll? So merkt man höchstens, dass die Puppe wohl etwas zu 
bedeuten hat, dass zwischen den Kindern und den Alten ein 
Zusammenhang da sein soll, den der Inhaber des Nacheinander, 
der Dichter, darstellen kann und dargestellt haben mag, der 
Maler natürlich nicht, selbst wenn Erzählen seine Aufgabe wäre." 

* * 

* 

„Herr von Werner? Der empfindungsloseste Unteroffizier. 
Papilloten, Kalligraphie, Pfauentum." 

„Aber um noch einmal von Herrn von Werner, von dem 
viel „geschickteren" de Neuville, und von wem Sie wollen 
zu sprechen : das sind alles Panoramamaler, also absolut un- 
künstlerisch strebende Leute. Die Stiefel, die Sporen, die 
Pflastersteine werden auch noch gemalt, — alles was ein Commis 
voyageur sieht, aber ein Maler nicht. 

Das bisschen Malerische, was sie scheinbar haben, z. B. dass 
das und das im Schatten, im Ton liegen muss — schon weil 
es hell nicht mehr geht, kennt und kann heute beinah' jeder 
künstlerische Konfirmand. 

Wie könnten alle diese Soldatengeschichten auch was 
werden! Überlegen Sie nur: ich muss doch nicht da und da 
und da Rot hinsetzen, weil ich muss (wie bei Uniformen), 
sondern weil es muss (weil es das Bild verlangt, aus male- 
rischem Zwang, als Faktor des Rechenexempels). So ein Kerl 
muss einen gelben Kragen machen, wo er Blau nötig hätte, 
und wird (achselzuckend) antworten: das ist richtig so. Hier 
ist also nicht das malerische Bewusstsein, sondern die militä- 
rische Kleiderordnung verantwortlich in einem Kunstwerk. 
Roter Zinnober z. B. ist für den, der ihn zu benutzen versteht, 
eine sehr wertvolle Farbe. Wer ihn der Husaren und Füsiliere 



190 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

wegen hinstreicht, ist natürlich ein Esel. Es ist ja — künst- 
lerisch gedacht — so furchtbar gleichgültig, ob jemand einen 
vorschriftsmässigen Rock und ein paar Hosen, selbst im Zu- 
sammenhang mit einem Bismarckkopf und einem Bewegungs- 
motiv darin reproduzieren kann. 

So eine Malerei, die sich an allen Ecken bindet — das ist, 
als wenn jemand zuerst alle Reime zu einem Sonett macht. 
Das wird auch was Gescheidtes. 

Neuville ist ungefähr so ein Talent wie Werner, nur 
geschickter. Doch was man sich als Illustration, als Erklärung 
gefallen lassen muss, warum soll man das so durchgemalt wie 
eine Farbenphotographie leiden können! 

Zudem hat dieser Mensch stets „Absichten", die ausser- 
halb der künstlerischen Aufgabe liegen." 

* * 
* 

Koller hat eine grosse Photographie nach Millets „Ave 
Maria" hängen, die er bewundert. Böcklins energische Ein- 
seitigkeit oder Klarheit geht so weit, dass er das nicht zugeben 
kann. Und doch sieht auch er hauptsächlich malerisch, d. h. 
landschaftlich, naturwahr (bei seinem „Prometheus" war er 
unzufrieden trotz des erreichten Effekts. Solche drohenden 
Wolken, wie er sie da habe, zögen niedriger), er sieht mehr 
Ton als Form. Zudem wirkt der Millet doch gross, ist nur 
Ton (und wie fein!) und wirkt für den, der dergleichen sucht 
oder nicht gerne entbehrt, sogar als tief poetisches, religiöses 
Bild. Böcklin begreift nicht, wie man sich für das Tagelöhner- 
pack interessieren soll. Wäre es für ihn etwas anderes, wenn 
da zwei griechische Feldherrn ständen und der Acker ein 
Schlachtfeld wäre? Nein, ich glaube, Böcklin ist zu gewaltig in 
Farbenprobleme verwickelt, ihm fehlt hier einfach das Arbeiten 

mit und nach Farbe. 

* * 
* 

„Ein Fresko von Bleib treu? — möcht' ich auch wohl 

mal sehn!" 

* * 
* 

„Möricke kommt mir gerade wie Genelli vor: schlecht, 
weil lauter Posen, komplizierte übertriebene Stellung." 



URTEILE BÖCKLINS ÜBER ANDERE 191 

„Martin Salander*) — und manches andere Kunstwerk: 
je länger man liest, umsomehr Zusammenhang merkt man, um 
so festere Beziehungen kommen in die Sache." 



„Ich habe mich wieder mit dem Professor Werdmüller, 
natürlich nutzlos, herumgestritten. Es schade doch nichts, 
es erfreue vielmehr eine Reihe von Wissenden, wenn histo- 
rische Kostüme echt seien. Ja, darauf kommt es ja aber bei 
einer malerischen Aufgabe absolut nicht an. Wer das sucht, 
will ja kein Bild sehen. Was gehen mich die Kerle an, denen 
das Spass macht! Wie kann einer, der an so was denken muss, 
der davon nur im geringsten beeinflusst wird, eine klargestellte, 
rein künstlerische Aufgabe vor Augen haben! Was mein Pudel 
oder mein Hausknecht sieht, das sehe ich ja nicht." 

* * 

* 

„Dieser B . . . . t gehört zu den Leuten, die jedes Ge- 
spräch sofort ins Gewöhnliche, Triviale hinabziehen. Wir sassen 
gestern beim Strozzi (meine Frau wollte den Aleatico pro- 
bieren) eine Viertelstunde beisammen, und er hat in der Zeit 
mehr geredet als ein anderer in vier Wochen und lauter Dinge, 
die man überhaupt nicht sagt: Persönliches, Klatsch. Kaum 
nannte man einen Namen, so ging's los. Alles Dinge, die uns 
und ihn nichts angingen, und die wir nicht wissen wollten. Er 
versteht sofort dem Gespräch jedes Interesse, alles Individuelle 
zu nehmen, es zur Konversation zu machen." 



Kunst- Aus Stellung, Berlin 1886. „Über die Aus- 
stellung, die ich zweimal besucht, will ich kein Wort verlieren. 
Ich freue mich auf die frische unverdorbene Luft am Zürisee"**) 



*) Roman von Gottfried Keller. A. d. H. 

•*) Stelle aus einem Briefe Böcklins an den Verfasser, datiert: Berlin, 
11. September 1886. A. d. H. 



Koller und Böcklin. 



Koller: „Es giebt in der ganzen Malerei nichts so Schönes, 
dass es nicht in der Natur noch schöner vorkäme. Die Natur 
bleibt immer das Schönste." 

„Grade der Tiermaler kann ohne fortwährende Natur 
(Modell) keinen Schritt thun." 

„Man soll sich überall als ein Könner ausweisen und sich 
nicht schämen, zu wissen, was jeder Akademieschüler freilich 
schon weiss. Man soll sich nirgends schämen, zu wissen, dass 
auf a b folgt. Sonst beleidigt man den Augeninstinkt des Be- 
schauers resp. provoziert seine nicht zur Fähigkeit des Ge- 
niessens gehörigen Kenntnisse. Ein Tiermaler muss Realist 
sein, d. h. wirkliche Tiere nach der Natur malen. Ein Seemaler 
muss die See und die Schiffe kennen, verstehen. Man lacht, 
wenn er hier rein malerisch nur Töne, Überschneidungen sieht. 
Man verlangt, dass die Schiffe auch segeln können. Von diesem 
Verlangen ist bei keiner Art Malerei ganz abzusehen möglich. 
Das Verhältnis wird sich ja, je nach der Stärke der rein male- 
rischen Potenz resp. Wirkung, sehr verschieden stellen. Auch 
das mehr oder weniger phantastische Stoffgebiet hat einigen 
Einfluss. Aber seine Prozente muss jeder diesem „Wissen" 
des Nichtmaler-Auges zahlen, schon weil ein Maler — wie 
Böcklin verlangt — zu den Gebildeten seiner Zeit gehören und 
sich dessen nicht schämen sollte." 

„Ob einer was davon versteht, sieht man gleich, wenn er 
ins Atelier hineinkommt, wie er die Sache anpackt." 

„Faune, Nymphen und Kentauren sind an sich noch nicht 
malerischer als Geisbuben und Küh. Es giebt keine Rangliste 
für den Maler. Es kommt auf das „wie" an, nicht auf das „was". 



KOLLER UND BÖCKLIN 193 

„Ich bin durchaus für die Agitation für eine Zürcher per- 
manente Ausstellung." 

Böcklin: „Ja, um Gotteswillen, siehst du denn nicht ein, 
dass ihr schon an einer Wanderausstellung zu viel habt?" 

„Ja, aber ich verkauf halt nix." 

„Der ist schon zu faul und zu pfahlbürgerisch, um im 
Ausland in die Konkurrenz zu treten", sagt Gottfried Keller, 
„er ist Züribieter, und der Kanton soll ihn ernähren." 

Mit Kollers Malerei ist das so: „Ja, weischt, das sind 
Züri-See-Küh, und das sind Appenzeller. Jeder Küher kann 
kommen und kennt sie gleich." (Neulich freilich korrigierte 
ihn einer, und Koller änderte sofort.) 

„Ja, das ist mein ganzer Stolz, dass jeder, der eppes da- 
von verstaht, gleich siecht, dass das 'n Appezeller Kuh ist und 
keine vom See oder von Bern." 

Böcklin: „Ja, malst du denn für Bauern und Vieh- 
knecht?" 

Koller muss nach Hause: ihm kalbe eine Kuh. 

„Was so ein Maler doch alles können und thun muss!" 
sagt Böcklin. „Weil ihm ein Modell kalbt, muss er heim. Aber 
das kommt von der Tiermalerei." 

Böcklin freut sich schon, wenn die farbige Skulptur erst 
so missverstanden sein wird, dass die Tiermaler ihre Viecher 
plastisch machen und anstreichen oder vorhandene plastische 
naturgetreu bemalen. 



Floerke, Böckli.. 13 



Böcklin über Rudolph Schick. 



Er war ein ordnungsliebender, hoffnungsvoller Jüngling; 
ein Ungeheuer von Ordnung. Er bezog ein Stipendium für 
zwei Jahre und kam damit vier aus. Seine Crayons Nr. 2 und 3 
trug er in beiden Westentaschen mit einer Schnur um den Hals 
vereint. 

Ein Staat waren seine Skizzenbücher, sauber, wie neu. 
Vor einer Studienreise präparierte er sich das Buch und versah 
es mit einer sauberen Aufschrift, z. B. „Studienreise nach Wälsch- 
tirol, Sommer 79. Begonnen am 1. August." Und wenn es 
glücklich ganz voll war, schrieb er darunter: „abgeschlossen den 
so und sovielten. Gottlieb*) Schick." (Wenn Raffael das auch 
so gemacht hätte!) Worauf er es dann befriedigt auf den hohen 
Stapel ebenso grosser legt. 

Und was man in so einem Skizzenbuch nicht alles findet. 
Da hat er z. B. eine Genziane ganz genau lebensgross abge- 
zeichnet und daneben geschrieben: blühte am 20. August da 
und da, so und so hoch etc. und dazu den botanischen (nach- 
geschlagenen) Namen — was ihn als Maler doch zum Teufel 
alles gar nichts angeht. 

Sonst richtet er seine Skizzen, wie seine Studien, gleich 
so ein, dass er sie später zum Bild gebrauchen kann. Er zeichnet 
sauber und penibel. Natürlich wird unter jedes Blatt Tag, 
Tageszeit, Ort etc. bemerkt. Jedes wird fixiert und dann ein 
Stück Seidenpapier dazwischen gelegt. Er raucht nicht und 
trinkt nicht. Ich habe immer Verdacht gegen solche Ordnungs- 
helden und Musterknaben. (Als Böcklin ihm einmal sagte, er 



•) Der Vorname ist ironisch zu verstehen. A. d. H. 



BÖCKLIN ÜBER RUDOLPH SCHICK 195 

möge Leute, die nicht rauchen und kneipen, nicht leiden, ver- 
suchte Schick es gleich, fing es aber natürlich dumm an, rauchte 
aus einer Thonpfeife unglaublich schweren Tabak etc.) 

Seine Bildung vervollkommnete er systematisch nach 
eigenem System. Er hatte in seinem Atelierzimmer Rahmen 
voller Photographien berühmter Leute (gez. von Jäger, R.Paul 
und Konsorten), die er wochenweise wechselnd sich einzeln vor 
Augen stellte, während er entsprechend ihre Werke oder über 
ihre Werke las. 

Natürlich besuchte er fleissig die Sitzungen des archäolo- 
gischen Instituts. Wenn er vom Kapitol kam oder aus der 
ihm sehr angenehmen Gesellschaft von Philologen, sprach er 
ein ganz anderes, gehobenes, selbstbewusstes Hochdeutsch, 
dialektlos, tief bedeutend, so aus dem Kehlkopf hervor; man 
hörte gleich, dass was dahinter war: so ä la Flasch: Ordnung, 
Autorität, Abgeschlossenheit ohne Widerspruch. — Freilich er 
sprach nur so. 

Er schenkt sich zu seinem Geburtstag einen roten Shlips, 
bindet ihn um, zieht seinen guten Rock an und bittet, ihn vom 
Zeichenunterricht (den er zu geben hätte) zu dispensieren: er 
möchte den Tag in Feststimmung verbringen. 

O dass er ewig grünen bliebe! 

Edel und feierlich stieg er herab, schritt er daher. „Raffael 
als Knabe", sagte Böcklin, als er Schick das erste Mal die 
Stufen der Akademie herabschreiten sah, „der hat gewiss in 
Dresden studiert." 

Zu Schick passend wäre wohl auch die Äusserung, die 
ein junger Raffael auf Capri that: „Ich male schon 14 Centi- 
meter grosse Figuren und bin der fünftgrösste Maler in Weimar!" 



13* 



Unsere Zeit, Mode, Publikum. 



Jede Zeit will die ihr eigene Kraft, ihre Lust etc. aus- 
sprechen, wie ein Individuum, jede hat ihre eigene Art, in der 
sie angeredet werden will. 

Jede wirkliche, d. h. neue und damit nach Möglichkeit 
freie Kunst beleidigt naturgemäss eine Menge von Erziehungs- 
resultaten in ihren Zeitgenossen. Der in der wissenschaftlichen 
wie künstlerischen Mode seiner Zeit versimpelte und darauf 
natürlich eitle Mensch ist der natürliche Feind aller ausser 
seiner Specialität und Gewohnheit liegenden Weiterentwickelung, 
jeder in sein System nicht passenden Sondererkenntnis. 

Kunst ist Fortschritt, kann nicht anders gedacht werden 
und muss ergo jeden angelernten etc. Besitzstand beleidigen, 
zur Verteidigung auffordern und die übrigen Armen am Geiste, 
die von den Brosamen oder von dem väterlichen Kapital an 
Ästhetik leben, zu jenen hintreiben. Denn das Neue — und 
das ist jedes Kunstwerk — verstehen sie nicht, sie können 
nichts darüber sagen, weil davon nichts in ihren Dogmen steht. 
Und reden müssen sie nun mal. 

Von einem Allgemeingefühl oder einem Volksinstinkt 
in Kunstsachen kann ja längst nicht mehr ernsthaft die Rede 
sein — weder oben noch unten, auch nicht in jenem äusser- 
lichen, nationalstolzen, kirchturmeitlen Sinn wie früher. 

Unsere grämlich-ernsthafte Zeit, unsere verwissenschaft- 
lichte Welt versteht die Heiterkeit der Kunst nicht mehr. 
Unsere ganze Geisteswelt ist seit Generationen in das Zeichen 
des Schulmeisters getreten. Kunstgeschichte und Ästhetik, aber 
keine Kunst; Reflexion und Wissen, aber keine Anschauung; 
Präparate, aber kein Leben; Stücke, aber kein Zusammenhang; 



UNSERE ZEIT, MODE, PUBLIKUM 197 

Goethe- oder Shakespearegesellschaften, aber nicht der kleinste 
Goethe oder Shakespeare. Wir kennen alles und beherrschen 
nichts. Der Verstand wird erzogen und bestimmt unsere An- 
schauung. Neben ihm beherrschen uns die Gesellschaft, der es 
beliebt Moral feilzuhalten, die Politik, die Gleichmacherei etc. 

Andrerseits haben zu allen Zeiten Erziehung und Gewohn- 
heit uns das Konventionelle als Natur erscheinen lassen, ist 
jede neue Erkenntnis den Massen unbequem gewesen; nun gar 
den Kunstrichtern, die gerade die ästhetischen Dogmen, wie sie 
unter anderen Voraussetzungen geformt wurden, auswendig gelernt 
haben, einen Masstab zu besitzen glauben und nun wieder um- 
lernen, resp. selbst anschauen und empfinden lernen sollen. 

Jeder Einzelne übersieht die äusseren Einflüsse, unter 
denen er steht und geworden ist. Die ästhetischen Dogmen 
und Voraussetzungen unserer Väter sind auch uns in Fleisch 
und Blut übergegangen, und sie wirken noch in unseren 
populären Büchern und Gymnasiallehrern nach, Generationen 
lang. Jener, die sich davon selbständig zu machen wussten, 
und doch noch Kraft genug hatten, das Selbsterrungene zu ge- 
messen oder zu gestalten, sind wenige. 

Unser Denken, Beobachten, Empfinden etc. ist viel mehr, 
als die meisten glauben, verstaatlicht oder vergesellschaftlicht. Wie 
könnte es auch anders sein! Wir — Publikum und Künstler — 
sind alle der Mode unterworfen, oder sagen wir: dem Zug der Zeit. 

Man ahnt nicht wie viel bei der Beurteilung eines Kunst- 
werks von der jeweiligen Modeanschauung (im weitesten und 
zusammengesetztesten Sinne) abhängt. (Treu spricht, etwas zu 
eng, meine ich, von den „Gewohnheiten des Geschmacks".) 

Man lächelt über einen unmodischen Schnitt als auffällig, 
man lächelt ebenso unselbständig oder unbehaglich über ein 
Bild, welches sich nicht unter die Zeitschablone stellt, nicht 
dem „Zeitgeist" Rechnung trägt. 

Wir sehen konventionell, generationen-, gesellschafts-, in 
Summa herdenweise. Das Publikum ist ebensogut stets 
manieriert wie das Gros der Künstler. Nur Eigensinn und 
Genie brechen aus und gehen eigene Wege. Natürlich versteht 
das das Dutzendpacket nicht. Es lacht hinter ihnen her wie 
hinter jemandem, der lange Haare trägt, wenn die Herde ge- 
rade geschoren herumläuft. 



198 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Es ist neben der ererbten Gewohnheit lediglich dieser 
Mangel an Selbständigkeit und Erfahrung im Anschauen und 
an Nachdenken darüber (was mit „Mode" identisch ist), was 
die Leute über Böcklins Farben resp. seine „Verachtung der 
Form" staunen oder spotten lässt. Auf diesem Gebiet wird 
die Gleichheit aller niemals Wirklichkeit werden. Jeder sieht, 
ja, aber von der Wahrheit doch nur das Stück, das ihm ver- 
wandt ist. (Wahr ist für den einzelnen, was er erkennend 
geniesst, und als seiner Natur verwandt sich assimilieren kann.) 

Es ist nur die Anschauungskraft, die zur Anschauungs- 
fähigkeit spricht. Auf die Schädel, die sich treffen, kommt es an. 

Unsere Zeit, die so sehr die selbstbewusste unentwegte 
Klugheit schätzt, sollte gerade dieses klugen Künstlers Spuren 
mit etwas mehr Vertrauen zu folgen suchen. Aber wir sind aller- 
dings mit anderen Dingen beschäftigt und zwar fahren wir in 
tiefen Geleisen, die auch wohl so bald nicht ausgebessert werden. 
Nächstens ist alles Staatsbahn — von der Wiege bis zum Grabe — 
und auch die kleinsten Wässerchen werden auf die Mühlen des 
Staats geleitet. Die grossen freilich versanden inzwischen. 

Dass die Böcklin'sche Ästhetik die Menge so fremdartig 
berührt (auch z. B. in Frankreich, wo unser ästhetisches 
System von Winckelmanns Gnaden längst keine Gläubigen 
mehr findet), kommt eben daher, dass sie eine ganz individuelle, 
mit nichts direkt Überliefertem zusammenhängende ist, gross- 
gezogen aus dem Widerspruch gegen das Konventionelle und 
Halbkonventionelle. 

Böcklin ist nicht „seltsam grellbunt". Wir sind nur die 
Farbe nicht gewöhnt, welche Raum schafft und Form ausspricht; 
wir wissen auch nicht mehr, dass die Kunst heiter sein sollte. 
Wir vererben einstweilen die Galoschen der sog. „Zeichnung" 
und des „Gedankens" weiter, und nach deutscher Art werden 
noch Kind und Kindeskind darin zu schlurfen haben. 

Weil einem eingeschlafenen Ohr eine Harmonie fremd- 
artig erscheint, ist sie deshalb schon Disharmonie? Muss die 
Minorität schon Unrecht haben, weil die Majorität anderer An- 
sicht ist? Ich will an dieser Stelle gewiss nicht unparlamen- 
tarisch werden, aber ich muss manchmal — so ganz von Ferne 
und sans comparaison — an das alte Wort denken : „wat de 
Bur nich kennt, dat frett he nich". 



UNSERE ZEIT, MODE, PUBLIKUM 199 

Also: die meisten Leute sehen wie es gerade Mode ist, 
glauben aber an ihre eigenen Augen und Hirn. Ergo sehen 
nicht sie falsch, sondern der, der anders anschaut als sie. Meine 
Versicherung, dass Böcklin selbst in seinem „Gefilde der 
Seligen" noch lange nicht an die „Effekte" des südlichen Himmels 
reicht, wird darin nichts ändern, auch berührt das ja nur ganz 
äusserlich die Frage. Versuchen wir es lieber mit dem Satz: 
Auch das künstlerische Sehen setzt eine bestimmte Anlage vor- 
aus und will gelernt und geübt sein. Vor allem aber kommt 
es darauf an, wer sieht. Sonntagskinder z. B. sollen mitunter 
mehr sehen als photographische Apparate. 

So gewiss die dichterische Wahrheit wahrer ist als die 
historisch gefundene, so sicher ist künstlerisch gesehene Natur 
wahrer als philisterhaft gelehrte oder mechanisch angeschaute, 
wahrer als die photographierte. 

Aber dass irgend eines Tages auch das Publikum diesen 
Satz glauben würde und anfangen sollte künstlerisch zu sehen, 
erscheint mir nicht einen Augenblick wahrscheinlich. Ebenso- 
wenig wird es aber auch der Versuchung widerstehen können, 
in Dingen der Kunst sein Urteil abzugeben. 

Die „Kunst für alle" ist ein Wort, an das ich nur so 
lange geglaubt habe, als ich mit der Kunst noch keinen direkten 
Verkehr pflog, sondern einer von den „Allen" war. 

Für je weniger die Kunst ist — besser, an je weniger ein 
Kunstwerk sich wendet, um so vornehmer wird es wohl sein. 

Das Publikum will sehen, was Seinesgleichen und von 
Seinesgleichen ist, oder es will staunen wie in der Seiltänzer- 
Zaubererbude, und zwar das vornehmste Publikum so gut wie 
das maulaufreissende. Sehen, aber nicht empfinden — nicht 
sich umändern müssen! 

(Einem Publikum, welches Specialisten, Virtuosen und 
Spekulanten bewundert, wird freilich der nach immer grösserer 
Einfachheit, nach immer klarerer Individualisierung strebende 
Künstler wenig zu sagen haben.) 

Demnach richten sich die meisten heutigen Bestrebungen 
auch nicht auf die Kunst, sondern dienen dem Ehrgeiz die 
Maschine — (die das Alltägliche, überall umsonst zu Habende, 
billigst leistet), die Photographie für teures Geld zu erreichen. 
Soweit wird es der Mensch nun allerdings kaum bringen. 



200 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Über das Banalste staunen natürlich die meisten, und da- 
für ist folglich auch am meisten Geld flüssig. 

Das Niveau des technischen Durchschnittskönnens ist, 
ebenso wie die Virtuosität, in der Malerei so gestiegen (ebenso 
wie in allen anderen Reproduktionsverfahren, die man noch 
immer Künste nennt), dass ihre Produkte in Wertschätzung 
und Preis sinken müssen, dass eine Übersättigung des Publikums 
eintreten muss. Was jeder lernen kann, was die Maschine auch 
giebt, wird bald niemand mehr zahlen wollen. Allerdings sinkt 
zu gleicher Zeit und besonders mit der allgemeinen Verwissen- 
schaftlichung auch das Niveau der Fähigkeit zu wahrem Kunst- 
genuss. 

Leitet selbst die Kunst keine Überlieferung — wie bei 
Böcklin — wie ratlos steht dann erst das durch keine Ge- 
wöhnung geleitete Publikum vor einem Schatzhaus, zu dem es 
keinen Zugang sieht, und von dem es nicht einmal durch her- 
kömmliche sprechende Formen weiss, dass es eins ist. 

Sie sehen nie, worauf es ankommt, sondern nur, was 
drum herumhängt. Mit welchem Abglanz von Kunst die Menge 
sich selbstzufrieden abfinden lässt, ist kaum zu glauben (mit 
dem von der Kunst untrennbaren äusserlichen, sinnfälligen 
Moment resp. den Empfindungen oder Erinnerungen, die es 
erregt). 

Das „Nacheinander" und „Immernochwas" ist die Freude 
des Bildungsphilisters und Virtuosenbewunderers, der diese 
„Künstler" nennt und sich damit für einen Kunstkenner hält. 

Seit Böcklin ihn manchmal besucht, sieht Sandreuter 
plötzlich den Wald, den er früher vor Bäumen nicht sah. (Das 
Viele macht das Grosse unmöglich.) Das Publikum sieht und 
sucht immer noch lediglich Bäume oder gar Baumschlag, 
d. h. Blätter in charakteristischer Zusammenstellung und will 
dies sein trauriges kleines „Wissen" oder „Kennen" zuerst 
befriedigt sehen. Der eine verlangt, was dasselbe ist, Zeichnung 
wie er sie versteht, der andere Nebelbewohner Luftperspektive 
im Süden, der dritte vor allem Anatomie. Ebenso recht hat 
der zehnte, wenn er richtige Portepees, Kammerstiefel und 
echte Stoffe verlangt. Als ob das nicht jeder Malklassenschüler, 
Student der Medizin, Kommissoldat oder Schuster besser kennte 
und zu wissen nötig hätte als der Künstler. 



UNSERE ZEIT, MODE, PUBLIKUM 201 

Alle diese Leute sehen überhaupt nicht im künstlerischen 
Sinne und haben ergo nichts dreinzureden. 

„Leute, die bei einem Mondscheinbild nur das Licht sehen, 
weder z. B. die falschen Wolken, noch das unmögliche Meer 
(wodurch der Effekt hervorgebracht ist), bemerken und ver- 
missen den Fingernagel, der auf einem innerlich tief lebendigen 
Figurenbild fehlt", sagt Böcklin. 



Man kann hinter jedem Renaissance- Hinz und -Kunz 
herlaufen und braucht doch kein Verhältnis zu Böcklin zu finden. 
Man kann sogar die „Regesten" Michelangelos schreiben und 
braucht noch lange nichts von Kunst zu verstehen. 



Es ist immer der grosse Künstler, der diese oder jene 
den Stoff krystallisierenden Einfälle hat. D. h. in der Kunst- 
oder Litteraturgeschichte. In Wirklichkeit ist es bloss der, der 
den Geistern gleicht, die er begreift, der das Hilfsmittel benutzt, 
welches die Kritik für die Gangart der Kunst hält, welches 
aber nur eine Krücke ist. Das Hohe in der Kunst ist für 
diese Leute das, was sich verstandesmässig begreifen und dar- 
stellen lässt. Darum wird es auch im Druck so sehr pussiert. 
Mit der Kunst selbst hat es nichts zu thun. Aber die „Denken- 
den", die ja vor allen mitreden müssen, nehmen es dafür, 
resp. haben es erfunden. Die Künstler, die dergleichen in den 
Vordergrund schieben, sind entweder keine, d. h. sie gehören 
eigentlich zu jenen und haben nur aus Versehen oder Selbst- 
verkennung das Handwerk gelernt, — oder sie haben jene, die 
naturgemäss die Herrschenden sind, nötig und arbeiten in ihrem 
Sinne, um die Raufe voll zu haben. 



Ganz gelehrte Menschen (oder vielmehr gerade die Ge- 
lehrten, als die ganz einseitig und jedenfalls nur verstandes- 
mässig erzogenen, die heutigen Gelehrten mit ihrem absichtlich 
kleinen Gesichtskreis = Specialität), halten eigentlich so einen 
Künstler für eine Art Missgeburt, für einen seltsamen „Fall", 
der alles gerade so sehen müsse, anders als andere Leute. Weil 



202 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 



sie nicht sehen und selbständig durchschauen gelernt haben, 
glauben sie, der andere sei der „Eigentümliche", „Einseitige", 
an dessen Merkwürdigkeit man sich immerhin erfreuen könne. 
Während doch gerade der Künstler, der wirklich einer ist, der 
Normalmensch ist, der für alles Auge und Verständnis hat, der 
an allem teilnehmen muss; gerade er muss die ganze Bildung 
seiner Zeit besitzen, kein einseitiges Wissen freilich. Gerade 
er macht nichts zufällig. Gerade er braucht so viel klaren 
zielbewussten Verstand wie nur einer, nur um die Rechnung 
seines Bildes aufzustellen und stets ganz vor Augen zu haben, 
alle Faktoren aneinander abzuwägen, um den einzelnen wie die 
zu erzielende Summe zu ihrem vollen (höchstmöglichen) Wert 
gelangen zu lassen. Niemand hat so sehr als ein ganzer Mensch 
an seine Aufgabe (an jede neue) hinanzutreten, niemand muss 
sich so reich erweisen im Verlauf der Zeit, wie gerade der 
Künstler, der nicht wie der Gelehrte ein Steckenpferd reiten 
darf, eine Fähigkeit seines Geistes einseitig ausbilden kann. 
Sehen, angeregt empfinden und mit Verstandesgewalt kompri- 
mieren muss er zu gleicher Zeit. 

Wenn die Gelehrten nicht einmal sehen, noch durch das 
Sehen anzuregen sind und nun die Herrscherthätigkeit des 
Verstandes in einem Kunstwerk nicht begreifen, so liegt das 
an ihrer einseitigen Ausbildung, welcher die gleichzeitige Viel- 
seitigkeit einfach unfassbar ist und bleiben muss. 



„Um Gotteswillen" — sagt Herr X. — Kunstschriftsteller — 
„wir sitzen in unserm dunkeln Drehturm mit dem grossen ästhe- 
tischen Teleskop von Winckelmann, Lessing & Co. und sehen 
da oben in dem endlosen Schwarz ein helles Pünktlein und 
finden wieder eins und notieren es — denken Sie sich, ich 
habe geträumt, ich sei dagewesen, und es seien Welten gewesen, 
nicht bloss auf dem Papier ausgerechnete!" 



Ehrliche Menschen, d. h. solche, die mitteilen, was sie 
meinen und empfinden, giebt es ja nach moderner Schulung 
kaum noch. Die Geschichtsschreibung an der Spitze, so positiv 
sie thut, kann gar nicht. Wenn ein preussischer Professor 



UNSERE ZEIT, MODE, PUBLIKUM 203 

Friedrich den Grossen schreibt, schreibt er eben mit vorbe- 
dachter Absicht einen grossen Mann. So schreiben wir, mit 
beabsichtigten, nicht mit erkannten Resultaten — Raffael, 
Michelangelo und jeden sonstigen Renaissanceonkel. Nur weil 
die Geschichte mal im Gange ist, die Schüler im Train ihrer 
Lehrer laufen (schon weil sie Professuren haben wollen), geht 
der Glaube weiter, wie jeder andere. 

* * 

* 

Der Gelehrteste bleibt der Kunst gegenüber immer ein 
Dilettant. Die Archäologen am meisten. 

* * 
* 

Wir leben in einer Zeit, in der man jede Beobachtung 
eine Bosheit nennt, und nebenbei den Japanismus etc. (Ober- 
länder nicht zu vergessen) versteht. 

Den Böcklinianern ist die Karikatur unheimlich. 
Böcklin sagte einmal: sie sei der Ausdruck der Enttäuschung. 
Bruckmann meint, sie sei immer unbarmherzig. Wenn so einer 
langsam und einzeln alle die momentan ihn entstellenden, wesen- 
losen, kleinen Schwächen eines Menschen etc. gesammelt, über- 
trieben und zusammengestellt habe, sage er: das ist er! Alle guten 
Seiten, alles Ausgleichende, Verschönernde hat er unterschlagen. 

Das Leben, den wahren Zusammenhang, die Existenz- 
berechtigung und Freude, die Kraft, aus der er existiert, das 
Gute, Menschliche, Erfreuliche, also das, worauf es dem Künstler 
ankommen kann = das Unwichtige. Zufälligkeiten = Wesen ; 
Äusserlichkeiten = der Mensch; Nebensachen Hauptsache. 
Das ist keine künstlerische Auffassung, Thätigkeit. 

* # 

* 

Es ist auch ein charakteristisches Zeichen unserer Zeit, 
dass man sich um die Bildhauerei so wenig kümmert. (Nicht 
nur wo sie selbst Schuld daran ist.) Immer nur Malerei! 
Malerei! Und immer mehr Damen! 

(Der immer grösser werdende Anteil der Frauen an der 
Malerei beweist auch, wie sehr viel an dieser modernen Art 
lernbar ist.) 



Moderne Malerei. 

,, . . . la flear sans parfam de la 
vie parement exterieure." A. Daudet. 

Unsere Zeit der Überladung, des Virtuosentums, der 
Specialitäten und Ausstattungsstücke, der allgemeinen Bildung 
und populären Wissenschaft, der Prachtbücher, Illustrationen, 
Photographie etc. etc., sucht auch in der Malerei ihren Feuer- 
werks-, Seiltänzer- und Konversationslexikonsgeschmack. Sie 
muss staunen, sie muss die Genugthuung haben ihr Wissen 
befriedigt zu sehen oder einen Rebus gelöst zu haben. Die 
Einfachheit der Kunst zu beachten hat niemand mehr die 
Naivetät oder die Feinheit der Sinne. Nicht die Kunst, sondern 
Kunststücke imponieren. 

Was den meisten Bildern zum Durchschlagen verhilft, ist 
was ganz anderes als ihre künstlerischen Qualitäten, denn nicht 
malerische Interessen sind es, die meistens in ihnen Befrie- 
digung suchen. 

Diese modernen, vollgestopften, „ausgeführten" Bilder sind 
vielleicht gut zum Lernen, aber nicht zum Empfinden. Der 
Künstler zeigt, was er weiss, und das Publikum freut sich um 
so selbstgefälliger, je mehr es ihm in die Einzelheiten zu folgen 
vermag, sei es in den Kostümen, sei es in Sitte und Einrich- 
tung u. s. w. Das Ganze nennt man Kunst, resp. Kunstgenuss 
und freut sich, dass die aktive und passive Teilnahme an den 
bildenden Künsten immer grösser wird. 

Diese modernen Figurenbild-Stilleben („historische" i. e. 
Stoff- und Waffenstilleben mit vorgeschriebenen Porträts und 
Aktionen) und Landschaften wollen nur Nachahmungen sein 
— ihre Urheber verzichten freiwillig, soweit denkbar, auf die 
eigene Gehirnmitwirkung — und das ist auch ein Glück bei 
den meisten. 



MODERNE MALEREI 205 



Das simple Bewusstsein der malerischen Mittel, ihrer 
Grenzen und ihrer Ausdehnungsfähigkeit, vor allem der Farbe 
als Kompositionsmittel, sind bei den meisten verdunkelt und ganz 
verdrängt durch unmalerische Nebeninteressen, die auf ganz 
ausserhalb Liegendes — bewusst oder unbewusst — spekulieren. 

Ein Maler, der sich Historien-, Genre-, Landschaftsmaler 
nennt oder schelten lässt, ist gewöhnlich mehr Gewerbetreibender 
als Künstler, oder ein Mensch, der abstrakte Ideen mit Formen 
und Faltenwurf bekleiden zu können wähnt. Denn dem Künstler 
gehört die ganze sichtbare Welt der Erscheinung, er ist mit jeder 
neuen Aufgabe ein anderer. Jene ästhetischen Rangklassen exi- 
stieren nicht für den Schaffenden, sie sind gelehrten Ursprungs. 

Ich denke, es geht dem Künstler in allen Bethätigungsarten 
gleich : er gestaltet, was der Augenblick bringt, oder verlangt. 

Karl Hillebrand („Briefe eines ästhetischen Ketzers") 
nennt die ganze Stoffmalerei (Geschichte, Genre etc.) — also 
Delaroche, Gallait, Piloty, Geröme, Knaus, Heil- 
buth etc. — veredelte Bilderbögen und spottet über den Be- 
schauer, der sich über das ernste oder lustige Geschichtchen 
freut, das| man ihm erzählt, froh ist, wenn er's errät. Ebenso 
über die „Ausdruck"simpel ä la Ary Scheffer, bei denen der 
Hauptreiz für den Philister darin besteht, diesen Ausdruck zu 
verstehen; schliesslich über die Herbeiziehung von Patriotismus, 
Frömmigkeit etc. 

Tiermaler, Marinemaler — du lieber Gott! All diese Dinge 
werden falsch geboren, weil sie sich an die Richtigkeit binden, 
und weil sie sich an eine falsche Adresse wenden, nicht an den 
Kunstsinn, sondern an die Kennerschaft (von Pferden oder 
Schiffen), an einschlägige Liebhabereien. 

Die Frage liegt ja fast immer so: nimmt einer ein künst- 
lerisches oder sonstwie hergestelltes Interesse als Leitmotiv. 
Was will er: gefallen, resp. es dem Publikum etc. recht machen 
oder Künstler sein, d. h. blind dem Erkannten folgen und dem 
Erkennen weiter nachstreben. Auf was spekuliert er mit seinem 
Bildwerk? Ist er Künstler oder Affarist? 

Böcklin hasst die Historien- und Genrefritzen, weil sie 
sich abhängig machen, ihr eigenes und des Publikums Interesse 
in allerlei suchen, was Kostümschneider und Militärs bestechen 
kann, aber zum Ausdruck der eigenen Bildidee nicht nur über- 



206 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

flüssig, sondern störend resp. abziehend sich verhalten muss, 
weil sie etwas malerisch Nebensächliches zur Hauptsache 
machen, Accessoirsma\er sind. 

Man denke an die Düsseldorfer „Kostümpoesie". Wo 
ist sie geblieben? 

Man dürfte schwerlich auf die Idee kommen, einen Böck- 
lin zu zerschneiden, wie z. B. einem Knaus geschehen, um 
die einzelnen Hunde etc. des Bildes als Originale einzeln zu 
verkaufen, als Porträts etc., — eine Idee, die, so kunsthändler- 
haft sie auch sein mag, doch für unsere heutige Produktion 
wie für die Konsumenten gleich bezeichnend ist. 

Warum es dort hell oder dunkel ist, bewegt oder ruhig, 
warum der so blau, jener so rot sein muss, wird heute bei den 
wenigsten Bildern jemand sagen können. Höchstens: das geht 
gut zusammen, oder: das giebt eine eigentümlich reizvolle Stimm- 
ung, oder: das war so, resp. das ist Vorschrift. Weiteren Zweck 
(Komposition, Deutlichmachung, kurz Ausnützung der natür- 
lichen Kräfte der Farben) hat der heutige Kolorismus meistens 
nicht. Rechenschaftsloser (unverantwortlicher) „Ge- _ 
schmack" an Stelle bewusster Kunst. „On a ce qu'on 
nomine du goüt et cela sufflt, croit-on . . . ." sagt Viollet-le- 
Duc. Auch künstlerischer Instinkt genügt nicht. Atelier- 
überlieferung hält ihn nicht; denn die haben wir nicht. Also: 
Erfahrung und Rechnung (Bewusstsein). 

Es hat bis auf die Pleinairisten noch kein Mensch be- 
stritten, dass der Maler — so gut wie jeder andere Künstler — 
durch Gegensätze jeglicher Möglichkeit zu wirken hat. Das 
sind seine Mittel, ist seine Sprache. Also hat auch noch nie- 
mand bestritten, dass der Schatten (Schlagschatten) dazu gehört, 
um auf der Tafel das Licht wirksamer zu machen. — Ja, aber 
die Farbenkontraste! Da schreien alle. Auch die der ältesten 
Observanz. Ist denn aber das was anderes als die Helligkeits- 
kontraste?? 



Es erfasst einen ein gelindes Grauen, wenn man an das ge- 
waltige Heer der heutigen Maler denkt. Wer zu nichts anderem 
taugt, wird Maler. Die affichierte Originalität dieser Burschen ist 
nichts als nackte Armut. Sie machen das, weil sie nichts zu 



MODERNE MALEREI 207 



sagen, nichts bei der Seele haben. „Wenn sie besser malen 
könnten, thäten sie es schon" sagt, glaube ich, Andreas Achen- 
bach. Wer keinen Überfluss zu verzapfen hat für andere, der 
soll doch davon bleiben. Nicht wie die Weiber Kinder kriegen. 

In Paris ist dies Naiv-Aussehen schon wieder Geschick- 
lichkeit, Berechnung. So einen Körper ganz flach auf einen 
Teppich stellen oder ähnliche unerwartete Witze -- das zieht. 
Das Publikum will ja nur Neues oder Chic, Bizarrerie — 
darum ist meist schon ein kapriciöses Modell für den Maler 
alles. Hat er das gefunden, so hat er seine künstlerische 
Specialität gefunden, so gut wie alle grossen Franzosen. 

Aber auch das gilt noch von der Pariser Malerei: „Depuis 
qu'ü est quelque avantage ä posseder du talent, chacun veut 
en tenir boutique." 

In Paris einer wie alle. Die Künstler verderben sich 
selbst untereinander: „tu devais te faire une specialite; tous 
les peintres ä la mode ont une specialite." Immer wieder 
damit kommen, so dass im nächsten Salon jeder sagt: „tiens, 
un Leopold Laurent! et tu seras lance." Oder: „Pas changer! 
Vous etes arrive." Und darauf kommt es an. Er hat seinen 
Typ gefunden, unter dem das Publikum ihn kennt, er hat seine 
Specialität. 

Jeder hat seine Specialität, von Meissonier bis Breton, 
von Cabanel bis de Nittis, von Geröme bis Henner, von 
Bouguereau bis Bastien Lepage. 

Nein, „wer immer das Gleiche macht", sagt Böcklin*), „ist 
ein Schweinhund. Kein Mensch, so lange er sich Künstler 
nennt, kann eine Manier haben. Man bleibt keinen Tag der- 
selbe. Was einem Zwanzigjährigen gefällt und richtig erscheint, 
kann einen Mann nicht mehr anregen. Was man erreicht hat, 
ist ab. Jedes Bild hat in diesem Sinne etwas anderes zu sagen, 
und wenn es eine Wiederholung wäre. 

Breton ist gerade so wie die anderen. Aber er macht 
Schule. Eine Menge Münchner hat er verführt." 

„Ein Künstler kann so wenig eine Specialität haben wie 
eine Manier. Ein Streber oder geschickter Handwerker muss 
sie haben; denn er ist an ihr kenntlich, nur sie sucht seine 



*) Böcklin über Breton zu Koller, Zürich 1884. A. d. H. 



208 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Art Kunstfreunde bei ihm. Ich sage dies mit absichtlicher 
Beziehung auf moderne französische Kunst. Ein Deutscher, 
der so viel kann, der so weit durch ist, macht dann etwas 
anderes, vielleicht nicht Besseres, aber er will doch mehr. So 
ein Pariser, — nein! Er bleibt stehen und wird eleganter 
Chicqueur. Und das ist die Gemeinheit. Denn wer so viel 
kann, weiss auch, dass es immer noch ein Höheres, Künst- 
lerischeres giebt. Aber ob damit ein „Hotel" und Tagesruhm 
bei der „Nation" verbunden wären, weiss er freilich weniger 
gewiss." 

Diese phantasielosen rohen Kerle, die ein Stück Natur 
heruntermalen können, sind um so gefährlicher, je besser sie 
in ihrer Arbeit sind. Dann läuft ihnen wieder alles nach, was 
Ihresgleichen ist. So hat der Knote Courbet in Frankreich 
unendliche Verwirrung und viel Schaden angestiftet. 

Da sind mir die fleissigen Schafsköpfe immer noch lieber. 
Das ist wie ein kleines Bierorchester von zwei Geigen und 
einer Flöte — bescheiden und stillvergnügt — plötzlich fängt 
jemand daneben einen Trommelwirbel an, schleudert die Schlegel 
unterm Bein durch etc. Damit macht er jene tot, und alles 
hört nur ihn und staunt ihn an. 



Dagnan-Bou veret: Porträts. Was ihm noch bleibt, 
nachdem er sich aller Freiheiten begeben hat, die der Künstler 
haben muss, das hat er ausgenutzt mit einem Raffinement . . 



„Sie ahnen nichts von dem Zwingenden in einem Kunst- 
werk, die »Modernen?, am wenigsten die Franzosen. So ein 
Maler wetteifert mit dem photographischen Apparat. Die Photo- 
graphie giebt alles, darunter oft das Unwesentlichste hervor- 
ragend gross und wichtig, im Ton falsch, während der Künstler 
sieht, wägt, begreift: hier ist das wichtig, wesentlich, bedingt 
den Charakter der Erscheinung etc., — das macht er, weiter 
nichts, und man hat doch und erst recht eine Auffassung des 
Menschen, des Moments; die Phantasie des Beschauers ist 
sicherer geleitet und angeregter, als wenn ihr alle Zufälligkeiten 
gleichwertig nebeneinander aufgebaut werden. Sich aussprechen 



MODERNE MALEREI 209 

und sich deutlich aussprechen — je schneller, je wärmer — 
das ist alles." 

D i e wollen Böcklin als den Ihrigen reklamieren, die Herren 
mit dem herabgebrannten Lichtstumpen (die Impressionisten) 
ä la Joseph, den, der die Wände und Köpfe anzündet mit seiner 
Glut? Diese affektierten Sozialisten, die in Staub und Asche 
einhergehenden Elegants gehen doch den nichts an! 



Böcklin hat mit keiner der modernen Malerschulen etwas 
gemein. Er wird nie danach streben, eine Manier zu erfinden, 
auf welche hin seine Bilder von Modemenschen gekauft werden; 
er wird nie ein Stück Natur nachquälen, um glauben zu machen, 
er sei ein Künstler, er wird das Geschichtenerzählen und Witze- 
machen immer für die Aufgabe eines Illustrateurs halten. 



Das Amüsanteste von Begriffsverwirrung vollzieht sich. 
Der Mensch darf nicht mehr geniessen. Er sieht. Aber nicht 
wie er. Er bemüht sich wie eine Maschine zu sehen — wie 
ein Objektiv. Heilige Objektivität und deine Prediger! Als 
ob nicht die Subjektivität das Einzige wäre, was in Frage 
kommen kann. Objektivität! Gewiss. Aber ich will den Herrn 
Objektivus haben. 



Modernste. Jetzt soll das bewusste (empfundene, be- 
sonnene) Kunstwerk aufhören ( — als ob das ginge) und einem 
mit scheinbarem Unbewusstsein kokettierenden Platz machen. 
Nur immer wieder rin in die Eier, nachdem ihr sie noch nicht 
mal vom A . . . . habt, — wenn sie auch zerbrochen und leer 
sind! (München 1890.) 



Heute sind die selig, die da geistig arm sind. 

Wenn die Kunst nur andeuten und anregen kann, so setzt 
sie jedenfalls doch die vollste Kenntnis der Dinge und das 
präziseste Bewusstsein seitens des Künstlers voraus. 

* * 

* 

Floerke, Böcklin. 14 



210 BÖCKLIN-AUFZE1CHNUNGEN UND ENTWÜRFE 



Der Natur glaubt man alles. Ein Kapuziner wie eine 
Glocke — mit einem Mal läuft er weg. Aber ein gemalter 
Stein muss beweisen, dass er da ist. 



Die Natur ist trotz ihrer Unendlichkeit immer harmonisch, 
— das Zusammenaddieren unserer Modernen wird es, da sie nicht 
mit Licht und Luft alles umfassen, nie werden, und sie werden 
die wesentlichste Bedingung der Naturwahrheit nicht erreichen. 

Kann jemand in der Poesie den schönsten Helden ein 
Lebenlang leben lassen, oder muss er ihn durch wenige be- 
zeichnende Thaten und im Spiegel seiner Umgebung zeigen? 
Kann ich einen Geschwätzigen dadurch darstellen, dass ich sein 
Gewäsch stundenlang stenographiere, oder bin ich um so mehr 
Künstler, mit je weniger bezeichnenden Worten ich sein Wesen 
klarmache ? Hier ist jedem die Wahl leicht. Der bildenden 
Kunst gegenüber steht es leider anders. (Zürich, Febr. 1886.) 



„Da müsst' ich ja Genremaler sein, wenn ich nicht wüsste, 
dass es auf das und das ankommt, und dass lediglich der 
Kunst un verstand noch anderes verlangt. So ein Genrefritze, 
bei dessen, nehmen wir mal an, ganz netter Scene doch z. B. 
alles auf die zwei freundlichen Gesichter von Ihm und Ihr an- 
kommt, und höchstens noch auf die oder jene helfende Be- 
wegung, - ja der macht noch den Hund und die Katz, und 
den Ofen auch mit dem Kalender dran von 1886 und die Nägel 
am Lehnstuhl und ist — stolz darauf. . . nämlich, dass er den 
Blick von der Hauptsache abzieht und hin und her zerrt." 

(N. : „Man kann auch noch das machen und das machen . ." 
Böcklin: „Nein, man kann nicht das eine und das andere, 
wenn man Maler sein will. Man kann nicht, wenn es auf zwei 
Köpfe ankommt, hinaus kommt, noch Stiefel und Knöpfe inter- 
essant und fertig machen. Dann kommt einmal das Gewollte 
nicht heraus, und zweitens langweilt die Menge der gleichwertig 
nebeneinander stehenden Dinge.") 

„Alle die Hexenmeistereien auf modernen Bildern gehen 
mich nichts an." 



MODERNE MALEREI 211 

Wenn man alle Register auf einmal zieht, giebt es ein 
Geheul, aber keine Musik. 



„Technik! Technik kann jeder Schafskopf haben, kann 

jeder lernen." 

* * 
* 

Nur auf eine gewisse Entfernung kann man eine Sache 
richtig übersehen, kann eine Landschaft Eindruck machen, 
malerisch wirken. Aber die Tiftler vergessen den Baum über 
seinen Blättern und morden den Wald durch Bäume. Wen 
die Blattform an sich interessiert, der mag Herbarien wälzen, 
aber nicht Bilder malen: die interessieren ihn ja nicht. 

Die Böcklinsche Kunst mit ihrer Verachtung aller Pariserei 
etc. ist keine Einseitigkeit. Das Zusammenstellen und frappierend 
Hinpimpeln von netten Einzelheiten, die mit Gedanken und 
Vorgang nichts Notwendiges zu thun haben, die Richtigkeit von 
Kostümen und Uniformen, kurz die ganze akademische und 
sonstige Korrektheit (über die Korrektheit der Niederländer, 
die sich absolut mit Böcklinschen Prinzipien vertrüge, ein 
andermal*), ferner das Motiv an sich, seine Tendenz, das 
Pathos, der Witz, die Erzählung, das Drama, das sog. Kolorit, 
(wenn es Manier ist und nicht jedesmal mit dem Bildgedanken 
selbst geboren und gross wird), das alles, und was man sonst 
heutzutage noch lernen kann, hat mit der Kunst ja herzlich 
wenig zu thun; die Wahrheit des künstlerisch Geschauten steht 
auf der Leinwand nicht als ein Additionsexempel (welches 
wohl Kenntnis aber keine Empfindung bewirken kann). Wir 
verlangen in der überzeugenden Wesenheit einer auf uns über- 
tragenen künstlerischen Anschauung vielmehr Empfindung, den 
besonderen Fall und den individuell Anschauenden zu verstehen. 

* * 
* 

Notizen anlässlich der III. In ternationalen Kunst- 
Ausstellung in München 1888.**) 

Die Kunst in Deutschland zeigt mehr als je die Tendenz 
pariserisch zu werden, — jede Neigung zu nationalen Eigen- 



•) Vergl. pag. 239 und 240. A d. H. 
**) Auszug. A. d. H. 

14* 



212 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 



tümlichkeiten wird, besonders bei den Jüngsten, verlacht, gilt 
als komisch. 

Die Franzosen haben ihre Kommune gehabt und ihren 
Zola noch — warum sollen sie nicht mal auch in dem Sinn 
malen? Aber was geht das uns an? 

Jede Pariser Nervosität müssen unsere Modernsten auch 
fühlen — wie Modedamen oder Gecken. Bei den Parisern ist 
sie wenigstens folgerichtig entstanden und entwickelt; sie haben 
sie erfunden. Unsere — weil einer und der andere mal in 
Paris war — machen sie kalt nach und versuchend damit. 
Den Malern imponieren sie immer. 



Es ist unsäglich gleichgültig, jedenfalls zu keinerlei Über- 
hebung berechtigend, welches Stück Wahrheit die jeweiligen 
Modeführer als das Ganze oder das Alleinseligmachende pro- 
klamieren. Für die Entwickelungsgeschichte ist einzig das 
individuelle Streben wertvoll. Den Zusammenhang nachweisen 
wollen, ist schon recht oft als müssige Schreiberei und Kon- 
jekturenmacherei entlarvt. 



Das ersehnte Naturstudium ist da, aber es ist nicht der 
Kunst zu gute gekommen, sondern selbständig (und die Kunst 
verdrängend) aufgetreten. 

* * 

* 

Natürlich heisst es gleich seitens der Modernen: das ver- 
stehst du nicht! Na natürlich. Wie kann auch ein Mensch 
ohne Cul de Paris gehen, wenn man grade 1888 schreibt. 

Auch ich glaube nicht an eine „historische" Kunst — 
am wenigsten für unsere Tage (wo sie ausserdem fast stets nur 
ein Deckmantel für zurückgebliebene Professoren und beleidigte 
Ästhetiker ist). Aber ebensowenig an dies prätentiöse, im- 
portierte, nach Paris gehörige Gegenteil, an die Proletarier- 
malerei, „die nun mal 'ran müssen". Nein. Die Sache liegt 
so: die Herren, die das hoffentlich gar nicht so blutig nehmen, 
„müssen auch mal ran" — an die Berühmtheit, die Krippe etc. 

Auch mir ist eine konventionelle Kunst keine Kunst mehr 
(obgleich uns viel mehr Atelierüberlieferung und Gewissen not 



MODERNE MALERI 213 



thäte) — aber ich will dafür nicht eine andere Mode, sondern 
eine, gleichviel wie, womit und über was gemachte Kunst des 
Herzens, der Andacht sozusagen vor der Natur, ich will die 
Begeisterung nicht aus der Welt getreten sehen — kurzum 
keine Kunst des „objektiv gemachten" Auges. 

Ich gebe zu, dass die Hingabe an die Natur von Zeit zu 
Zeit nicht selbstlos genug geschehen kann. Aber — das sind 
die Übergänge. Die Frage bleibt immer: was wird daraus? 

Es handelt sich für die Kunst sicher nicht um das ver- 
feinerte Sehvermögen, auf welches die Modernsten so viel und 
nur zu viel Wert legen — so sehr dasselbe als Durchgangs- 
punkt zu wünschen war. 

* * 

* 

Ich spreche hier nicht für das Bedrohte, Absterbende, 
Alte — dessen Beseitigung, soweit es wirklich saftlos, ich nur 
zu verdanken hätte; sondern gegen die Einseitigkeit, Erkenntnis- 
losigkeit (Ungebildetheit) und Unduldsamkeit der Pleinairisten, 
die doch nur offene Thüren eingerannt und doch nur Sturm- 
böcke geblieben sind, die höchstenfalls etwas niedergerissen 
haben, aber uns glauben machen wollen, sie hätten bereits auch 
die neue messianische Idee geboren. „Sarah soll Heil gebären!" 
Das glaubte schon Millet und wahrlich mit mehr Recht als 
seine Apostel in Deutschland. 

(Die angenehme Unduldsamkeit, mit der die Modernsten 
vorgehen, macht auch anderen, ruhiger Zuschauenden, den Ton 
leichter, die Stechbahn frei.) 

Der durchsichtige genetische Zusammenhang erscheint 
mir als die Schönheit eines Bildes. 

Jetzt sind sie meist nur oratorische Meisterstücke, künstlich 
gefügt, blendend; aber nicht innerlich geboren, — seelenlos. 

* * 
* 

Böcklin steht zu diesen Modeherren wie Oberlaender 
zu Schlittgen. Er macht, was er weiss, was er von der Welt 
in sich hat. Darum wirkt's. Er macht nicht, was er im Augen- 
blick sieht und lernt. 

* * 
* 

Die Kunst lebt heutzutage von der Verwirrung der 

Begriffe und sollte doch von der Lösung derselben leben. 



214 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Die Freude am Begreifen, am leichten Begreifen ist 
der Grund aller Kunst — wie auch der Wissenschaft. Das ist 
die Lebensfreude, das Draussen zu vereinfachen. Die Natur 
kann das nicht, kann diese Freude nicht bereiten. Sie ist viel 
zu kompliziert, zu zufällig. Und es kommt doch nur auf die 
(Erkenntnis-) Freude an, die jemand gehabt hat. Es gehört der 
warm fühlende erklärende Mensch dazu, der die verständliche 
Formel findet. 



Das, was die Neuen an der Natur sehen, ist für sie augen- 
blicklich alles, was an ihr malerisch und anschauenswert ist, 
und in ihrer Art gehen sie dem Dogma ja so feinsinnig, fleissig 
und strenge nach, dass man das anerkennen muss. 

Diese Kunst ist auch sonst ganz echt. Sie nimmt, der Zeit 
angemessen, überall wissenschaftliche, populäre, sozialistische, 
pessimistische Allüren an. 

Das Ergebnis sind Studien, die jeder, der die Malerei 
(wenn auch nicht die Kunst zunächst) für eine interne Ange- 
legenheit der Maler hält, zu den frischesten und feinsten rechnen 
muss, die ein Vize-Photograph herstellen kann. 

Gewiss, der Lebende hat Recht. Aber er braucht 
darum nicht alle die totzuschlagen, die von demselben Recht 
ihrer Zeit Gebrauch gemacht haben. Warum soll das nur der 
Historiker und nicht auch der Künstler begreifen können! 

Die ganz „nackte Malerei" wird bald erfroren sein ! 



Impressionismus. Es sind ja so subtile malerische 
Feinheiten dabei, gewiss, sie sind aber künstlerisch meist viel 
zu teuer erkauft und beweisen, dass Schulen, die dergleichen 
so hoch schätzen, viel zu wenig Schulung haben und von der 
Tagesmode leben. Sonst wüssten Sie, dass all das, was unser 
empfindsames Zeitgenossenauge unterscheidet, für die nächste 
Generation bereits in einen gleichen Brei zusammenfliessen 
wird - - weil es immer die Mittel, höchstens die Nebensachen 
waren, die man eine Zeitlang für den Zweck ausgab. 



MODERNE MALEREI 215 



Wahrhaftigkeit und Natürlichkeit — wer wünschte und 
wollte sie nicht! Nur verstehen selten zwei das Gleiche darunter, 
da bei der Formulierung der Begriffe von Manchen so Vieles 
ausgelassen wird. 



Die Malerei wird bei uns so gut, wie seinerzeit in Paris, 
durch die Impressionisten aufgerüttelt werden und wie 
dort Vieles von ihnen lernen. Dass sie allein in ihrer strengen 
Observanz den Anforderungen irgend einer Zeit genügen sollten, 
kann ich mir nicht vorstellen. Ich glaube, sie haben gethan, 
was in ihrem Programm liegt und sich Dank erworben. Aber 
es giebt eine grössere Welt, die noch adäquaten Ausdruck 
verlangt, als jene, die sie umspannen, — eine Welt mit mehr 
Blut, Herzschlag, Wärme, Erhebungsbedürfnis, Schmuckbedürfnis 
und Stilgefühl, Heiterkeit und Freude an dem Glanz der Welt 
und der verklärenden Poesie. 



Der neue Held heisst die Atmosphäre. Die malte man 
zwar auch sonst schon, aber nur „mit". Damit man das 
meinetwegen neue Stückchen Wahrheit aber möglichst neu 
erscheinen lassen könne, isolierte man es, indem man alle 
von anderen Ausgangspunkten aus gefundenen Wahrheiten zu 
negieren vorgab und z. B. auf Kompositionslosigkeit hin 
komponierte. 

* * 

* 

Es gehen mal wieder schwere Schlagwörter um, und wer 
die Ohren in die richtigen Ateliers hängt und dann voll hat, 
kann gleich heim laufen und einen aktuellen Artikel seinem 
kurzen Darm entlassen. 



Es ist die alte Geschichte — fable convenue — nur 
so wirst du selig — Regierungsprinzip — Mode; dies uner- 
träglich Aufdrängende wie bei Wagner: „Ihr sollt und müsst 
daran glauben!" 

Habemus papam! sagen die Herren Muther und Helferich. 



216 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Wenn ihr wollt, so haben wir eine neue Kunst, sagten 
ihnen nämlich vorher die Herren Lieber mann und Uhde. 



Die unbekannte Grösse, die man nationale Kunst nennt, 
ist dabei freilich nicht deutlicher geworden (bei deren Unter- 
scheidung nur Temperament, Manier resp. Schule etc. eigen- 
tümlich sind, das Künstlerische aber naturgemäss überall auf 
den gleichen Voraussetzungen ruht). 

* * 

* 

Bloss malerisch kann natürlich alles gleichmässig interessant 
sein, und gegen „paysage intime" hat natürlich — als gegen 
alte Geschichten — kein Mensch was. Aber ein Unter- 
schied bleibt es doch, wer malt. Die blosse Rechtgläubigkeit 
thut es nicht. Die Poeten aus den 30er Jahren (Schule von 
Fontainebleau) bis zu Bastien Lepage waren eben mehr als 
blosse Augen, — Herz und Hirn dirigierten die Sache. 

* * 

* 

Es ist ja nicht wahr, dass die Impressionisten der Natur 
näher kommen. Es ist das nur ein neues Rezept zur Aus- 
nutzung der vorhandenen unzureichenden Mittel — Täuschung, 
Berechnung wie alle und jede Malerei — aber die Böcklinsche 
(und manche andere) ist mir lieber, weil sie bewusster und 
darum künstlerischer ist (von aller Phantasie und der Freude 
daran abgesehen). 

Auch ich halte das überzeugte Wollen für das allein leben- 
schaffende, also künstlerische Prinzip. Die starke Individualität, 
die persönliche, belebende, fortpflanzende Anschauung, — wo 
ist sie hier, bei dieser Objektivität von Millets Gnaden? 

In der Form Böcklin sehe ich ja in der modernen Rich- 
tung das alleinige Heil. Aber wenn ich auch die Berührungs- 
punkte nicht übersehen kann, so sehe ich doch viel deutlicher 
die unüberbrückbaren Gegensätze zwischen ihm und den von 
Helferich und der Breslau verteidigten Impressionisten, die 
ihm noch (siehe Helferich) zum Heil der Kunst (!) überlegen 
sein sollen. Aber bange machen gilt nicht, und ein Auflauf ist 
keine Zeitströmung. 

Die Kunst wird eben auch bald rechts, bald links geritten, 



MODERNE MALEREI 217 



— sie bleibt, Bereiter und Reiter wechseln, ob sie nun abge- 
worfen oder — abgesetzt werden. 

In diesem Sinne ist die „Malerei" vielleicht überhaupt keine 
Kunst, sondern nur eine Geschicklichkeit. 

Wer hat einen Wirbelwind gemalt — wer das Grauen des 
Meeres — die Menschenfeindlichkeit des Hochgebirges, wenn 
er auch die Erscheinung: alle Pässe, Stürme etc. mit seinen 
Farben verkleinert abgemalt hätte? Das, was den Menschen bei 
der Seele packt, nicht bei den Augen und rechnenden Sinnen, 
das zu malen, ist des Künstlers Sache. 



Es fällt gewiss mir zuletzt ein, irgendwelchen internen 
Fragen der Malerei ihr eigenes Austragsrecht im geringsten 
zu bestreiten; auch lebe ich viel zu sehr in meiner Zeit, um 
sub specie aeterni urteilen zu wollen. Aber — die immer und 
naturgemäss wiederkehrenden Einseitigkeiten und Ansprüche der 
jugendlichen Mode darf man doch — von seinem Standpunkt aus 
— von den dauernd Reformatorischen, Schöpferischen trennen. 

Übrigens wird die ganze Frage so sehr als Privateigen- 
tum der Maler resp. der Beteiligten behandelt und ist es auch 
so sehr geworden, dass man kaum noch mitreden mag. 

Aber es liegt nicht in der Macht des unbeteiligten, ruhig 
weiterschauenden Beobachters, in einer — nehmen wir an, noch 
so glänzenden — jeweiligen Zeitbethätigung das alles Frühere 
ausschliessende Evangelium der Malerei zu sehen. Vieles wird 
man ihnen gerne preisgeben; aber mit der Gewissheit, dass 
eine spätere Generation auch von ihnen Vieles preisgeben wird. 

Indessen ist das das Schicksal aller Pioniere, und wenn 
die Herrn sich nur als solche ihrer Resultate freuen, darf man 
sie nicht missverstehen. 



Das wirklich Wertvolle in dem Streben der „Neuesten" 
ist nicht ihre Hellblaumalerei, ihre „Natur", sondern ihre un- 
erbittliche Stellungnahme gegen jeden Schlendrian in der 
Malerei. 

Eine breite Luftwelle weht daher, die vieles Alte mit sich 
reisst und — und das wird sie am besten im Innern recht- 



218 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

fertigen — Arnold Böcklin an die Spitze trägt. Unter dieser 
Flagge kann man die unvergorene Begeisterung der Impressio- 
nisten völlig willkommen heissen. 

Eine Menge Jugend — die überall das Recht ihrer Kraft 
hat — muss man auch immer wieder in Betracht ziehen. 



Wir sind im grossen Ganzen endlich wieder ganz andere 
Beobachter und Liebhaber geworden - - ä la bonne heure! — 
aber da wir vor der Natur arbeiten (und nicht die Phantasie 
möblieren), so haben wir es über Studien kaum hinausgebracht. 
Alles auf kaltem Wege gemacht, in vollster Abhängigkeit und 
Temperamentlosigkeit. Wer so die Zufälligkeit der Natur an- 
betet, wird nie den störenden Ballast über Bord werfen lernen, 
um in künstlerische, leichtere Luft aufzusteigen. Es giebt noch 
keinen Daudet unter diesen Modernsten — ich sage absichtlich 
Daudet, nicht Zola. 

Die Kunst hat keine Zeit wie die Natur, sie ist auch nicht 
gleichgültig wie diese; vielmehr muss sie deutlich sein und will 
verstanden werden. 

Auch Böcklin lebt nur von der Natur. Aber er schwelgt 
in dem unendlichen Glanz der Welt und sucht ihre Pracht zu 
entbinden, die bis ins kleinste Angeschaute und Ergründete in 
ruhigem ordnenden Nachgeniessen, mit klarem künstlerischem 
Willen komponierend, fügt er die disjecta membra nach seinem 
Bedürfnis zu einem neuen Naturprodukt zusammen, das für 
den Menschen verständlich und erfreulich wirkt. 



Die heutigen Maler appellieren nicht an ihre Phantasie, 
sondern an die der andern. 



Ich kann nicht glauben, dass wir eine so bloss geschickte 
und kluge, aber gemütlose Gesellschaft sind. Das ist — ähn- 
lich wie Ibsen — eine Etappe, aber nicht das Ziel, hoffent- 
lich auch nicht schon das Ende. 

Todesfälle, Leichen, Betrübnis — wozu das alles? Die 
Herren sind ja doch keine Philosophen! 



MODERNE MALEREI 219 



Soziale Fragen haben mit der Kunst gar nichts zu thun 
(so wenig wie Staatsaktionen etc.), und wer sie hereinzieht, 
handelt mindestens ausserhalb seines Mandats. 

„Wer in die Kunst Tendenz bringt, der ist eben kein 
Künstler", sagt Böcklin. 

Alles, was sich Kunst nennt, soll auf Behagen hinauskommen. 
Aber man entlässt uns mit Unbehagen. Unbehagen zu erzeugen 
ist erst der modernen Kunst vorbehalten geblieben. 



„Neue Kunst!" Es giebt nur eine Kunst, das andere ist 
Mode, Eitelkeit, gegen deren Überwuchern sich gelegentlich 
eine andere Mode aufbäumt, oder Andere, die mit was anderem 
auch mal an die Reihe wollen — ehrlich und unehrlich. 

Ich bin nur erstaunt, wo das Neue liegen soll. Wir sagen 
Liebermann und Uhde. Ja, Liebermann vertrat seinen Pariser 
Import und seine Bethätigung — übrigens schon damals mit dem 
bemerkenswertesten verwandten Talent — bereits zu Anfang der 
siebziger Jahre in Weimar und auch nicht als etwas Neues. 

Herrn von Uhde aber als einen Apostel anzusehen, bin 
ich so wenig imstande, wie seine Apostel als solche zu nehmen. 
Im übrigen malt die halbe Welt längst Pariser Jargon. 

(Das Malen von Vorgängen im Freien in Freilicht war zu- 
dem nie eine Erfindung derer von Fontainebleau, sondern wurde 
von ihnen nur in dankenswertem, bewusstem Gegensatz zu einer 
erstickenden, akademischen Konvention zu den möglichst sicht- 
baren Extremen geführt und mit mehr Recht ausposaunt, als 
es jetzt die um Liebermann etc. uns gegenüber machen. 

Die Unterschiede, auf die man sich berufen wird, werden 
gegenüber demGesamteindruckderSchule bald unbemerkt bleiben.) 

Lieber mann ist keinen Schritt von seinem vorgezeichneten 
Wege abgegangen. Aber er ist viel feiner, ausgeglichener ge- 
worden; nicht mehr so ganz Schwarzspiegel. 

Ich habe meinen alten gewissen Respekt vor Liebermann 
nur erhöhen können. Aber freilich immer noch lediglich vor 
seiner verschärften, auf ein Ziel gerichteten Energie, nicht vor 
seinem Kunstprinzip. 

Es hilft doch nichts: die Kunst kommt nicht aus dem 
Verstände, — der steht nur am Ventil oder am Steuer. 



220 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 



Was geht uns eigentlich dieser absichtlich seelenlose 
Momentschein der Dinge an. Charakterisiert ist höchstens der 
Augenblick (5 Uhr 25), nicht einmal etwas von den ihn (schein- 
bar) zufällig bildenden Dingen selbst. 

(Vergleiche Whistlers Stimmungen! 7. August, 6V2 Uhr 
nachmittags etc. Das gehört in einen Nachlass, aber nicht von 
einem Lebenden auf eine Ausstellung.) 

Man hätte sich unter normalen Verhältnissen damit be- 
gnügen können, Uhdes grosse Fähigkeit der Charakteri- 
sierung zu rühmen und Liebermanns schneidiges Festhalten 
und Ausbilden eines — entlehnten — Prinzips anzuerkennen — 
(ohne in dem einen oder andern mehr zu sehen als malerische 
Talente, die Recht behalten, Zeitblasen, die an die Oberfläche 
kommen wollen) — aber seit diese Herren sich die Litteratur 
dienstbar gemacht haben, muss man doch anders über sie reden. 



Uhde. Wenn Filippino seine Florentiner Madonnen- 
erscheinungen malte, oder Rembrandt seine Juden, so waren 
sie naiv, resp. arbeiteten für ein naives Publikum, was z. B. 
Herr von Uhde (der sich schämen würde, einen Rembrandt 
gemacht zu haben) mit seinen Anachronismen (Abendmahl etc.) 
nicht mehr sein und thun kann. 

Dieser Wahrheitssucher verleugnet jegliche Wahrheit aus 
Wissen und Begreifen moderner Menschen, seiner Zeit. In 
dem Spitalerkostüm seiner Apostel wird die Welt nicht erobert! 
Ich möchte seinen Aposteln nicht wünschen, dass sie mal denen 
von Dürer in der alten Pinakothek begegneten. Was würden 
sie da für Haue kriegen! Mit denen ist kein Spass zu 
machen. Verbohrte Menschen. Denen glaubt man's. Aber 
Uhdes Krankenhäusler sollen hinausgehen in alle Welt! Die 
können froh sein, wenn sie heimkommen. Kein Realist wird 
sie für grosse Fanatiker und Evangelien-, resp. Briefschreiber 
taxieren. Das sind noch lange keine Sozialdemokraten, nicht 
einmal Anti-Vivisektionisten. Da ist mir eine sog. konventionelle 
Auffassung« la Paul Veronese oder sonst eine schon lieber. 

Ein üblich gewordener Typus Christi steht den modernsten 
Scherzen gegenüber. Hätte er wenigstens den konsequenten 
Mut gehabt, den Herrn mit zu kurzen Hosen als Schulmeister 



MODERNE MALEREI 221 



oder Pfarramtskandidaten darzustellen! Warum hat er nicht 
den Mut, den Herrn gerade so „realistisch" darzustellen, zu 
„behandeln", wie die Apostel? Es würde eben keiner diese 
Leute für Apostel halten, wenn er nicht sein konventionelles 
Merkzeichen, den Christus, daneben malte, über den er ja nicht 
rauskommt. Aber wenn er den braucht, dann ist's schon aus. 
Dann giebt er zu, dass er mit seinem „Realismus" nicht reicht 
und die Geschichte sonst ganz in Haidhausen*) spielen würde. 

(Und das will Realismus sein! Realismus diesen Themen 
gegenüber. Da ist mir doch Wereschtschagin noch lieber, 
der wenigstens auch in Bezug auf Licht und Raum und Lebens- 
art realistisch sein will und extra dazu in den Orient gereist 
ist, — wenn nun doch mal in „Realismus" gemacht werden soll.) 

Firle macht doch die Leute wenigstens wie sie sind — 
in Gottesnamen — aber Uhde braucht noch einen geborgten 
Christus dazu. 

Gerade wegen dieser Betonung der exklusiven, ultra- 
realistischen Modernität, verlange ich diese auch voll und ganz 
(was sie ad absurdum führen würde). Es lässt sich eben nichts 
trennen in der künstlerischen Thätigkeit, und was von der An- 
schauung und Erkenntnis gilt, muss auch von dem erfindenden 
Rest des betreffenden Künstlerhirns gelten. 

Ich will, um kurz und deutlich zu sein, die einzelnen 
Köpfe gern als an Ibsen erinnernd bezeichnen. Aber ich 
würde der durchgreifenden, wirklich modernen Energie des 
grossen Norwegers Unrecht thun, wenn ich das eigentliche 
Werk, das Bild, mit seinen bewussten, geschlossenen Dicht- 
ungen vergliche. 

Sachgemässe, momenterklärende Charakterisierung 
(d. h. nicht etwa den grossen historischen Moment) — die aber 
nicht ausreicht für das Ganze, und die ja vor allem nichts 
Neues ist, sondern stets mindestens ebenso gross war. 

Und die Malerei? Ist dies Anschummern mit lichtem 
Ocker oder Weiss, um die Tiefen aufzuheben und die Leute 
in „Luft" zu setzen, ehrliche realistische Malerei? Noch weniger 
wie der ganze Gedanken- und Empfindungsaufbau. 

[Was geht das die Kunst an, ob z. B. Rembrandt soge- 
nanntes Schornsteinlicht liebte oder ob Uhde ein Zusammen- 



*) Vorstadt Münchens. A. d. H. 



222 BÖCKL1N-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 



schummern mit Weiss und lichtem Ocker vorzieht? Das hat 
mit der jeweiligen Malmode oder einer persönlichen technischen 
Anschauung resp. Erziehung zu thun. Für die Kunst hängt 
wenig davon ab.] 

Bei Uhde hebt das Licht den Schatten auf und der 
Schatten das Licht. Was soll das sein? Womit soll das wirken? 
Mehlsuppe! 

Zu alledem kommt, dass er die Helligkeit seiner Figuren 
nicht motivieren kann. Man müsste ein grosses Fenster auf 
Seite des Beschauers annehmen, und dann wäre die Geschichte 
wieder nicht richtig. Es gäbe dann ganz andere Lichtkreuzungen. 

Sehr viel feines Studium wird ihm natürlich der Kenner 
nicht abstreiten. 

Wie Engel (Heilige Nacht) durch's Dach steigen - alles 
voller persönlicher Teilnahme — mag er malen wie ein Holz- 
hacker, das ist dem gegenüber gleichgültig. 

Es kann auch so sein: Alles voller Teilnahme. Aber um 
das frisch zu übermitteln (zu erreichen, aufzuweisen) wirft er 
alles andere bei Seite. 

Die Empfindung in den Arbeiten hat mir viel Freude ge- 
macht. — Das Studium doch auch? 

Nein. Davon hat man doch nichts. Darauf geb' ich 
nichts. 

(Es thut mir leid, dass dies nicht Gelegenheit bietet, um 
Fleiss, Studium, jugendlichen Eifer, Gesinnungstüchtigkeit etc. 
festzunageln; wir haben wenig Zeit und Raum und müssen uns 
deshalb darauf beschränken, nur von Kunst zu reden.) 

Wenn man Uhdes Gesamtproduktion ansieht, überkommt 
einen doch eine Idee von grosser Zerfahrenheit, man sieht 
keinen Hintergrund, — Eklektizismus! 

Über das ganze heutige Getriebe ä la Liebermann, Uhde etc. 
muss man weit hinaus kommen, ehe das was werden kann. 
Bartels hat vielleicht schon am meisten wirklich intim Ge- 
schautes in der „neuen" Manier. 



L. von Kalckreuth. Herrgott! Etwas vornehmer könnte 
doch ein Graf die Natur sehen. Das ist ja recht gut gemalt. 



MODERNE MALEREI 223 



Aber das zieht endlich nicht mehr, das versteht sich mal wieder 
schon von selbst, glücklicherweise. 

* * 

* 
Haider. Ernste, sinnige Kunst. Aber so sind wir ja nicht 

mehr gewöhnt, Kunst zu sehen. Wir leben auf einem Jahr- 
markt und sehen da die Bravourstücke der erlernbaren Pinsel- 
fechterei oder des entsagungsvollen Sitzfleisches vor der Natur 
— „denn Gedanken stehn zu fern". Und angenehmer kann 
man es der Menge und sich nicht machen. Was hilft dem 
guten Haider aller Ernst, dass er ein „innerlicher" Künstler ist, 
streng und still und damit kraftvoll wie ein alter Venezianer! 
Geh heim, dummer ehrlicher Kerl! Heut' haben die Harfen- 
schläger und Zithervirtuosen das Wort. 



Klinger. Der Rahmen! Als ob ein Zahnbrecher ausstellt. 
Stellt er Rahmen aus oder Bilder? Sonst ist das dieselbe Sack- 
gasse wie bei Marees und Hildebrand und das gerade Ge- 
genteil von Böcklins künstlerischem Willen. 

(Für so ein Auftreten kann er lange nicht genug. Und 

merkwürdig, seinen Böcklin hat er gar nicht verstanden, auch 

nicht geahnt. Man wäre noch eher milde, wenn er nicht alles 

absichtlich „genial" machte: „da bin ich, findet euch mit mir 

ab, wie ihr wollt!") 

* * 

* 

Thoma. Auch Thoma steckt in so einer Sackgasse. Er ist 
vielleicht noch beweglich und nicht eigensinnig genug, um noch 
einmal wieder herauszukommen. Aber jetzt! Ja, wenn man 
die ganze Erscheinung der Natur so ignoriert, — das geht 
doch nicht. 

Thomas Bilder: mal ganz was Dummes, dann aber auch 
daneben etwas ganz Heftiges — und nun mit einem Mal zuge- 
griffen, zusammengepackt und hergezeigt -ah! 

Er hat doch den Wind und segelt mit seiner Vorstellungs- 
kraft. Ob er dabei etwas zu weit geht oder nicht, ist eine 
andere, sekundäre Frage. 

Er hat Phantasie und traut sich seinen Vorstellungen 
nachzugehen. 



224 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Bei den meisten anderen muss man sagen: Seine Sachen 
gehen nicht individuell von ihm aus; sie scheinen, resp. sind 
nur individuell, soweit er sie nach seinem Geschmack (aus 
Altem) zusammengestellt hat. Bei ihnen ist sehr vieles nur 
aus dem malerisch-technischen Betrieb heraus gemacht. 

[Spätere Notiz.] Thoma hat Heftigkeit, Empfindung, Vor- 
stellungen, aber er ist nachlässig und kann nichts; er riecht nach 
alten Kleidern, er mäuselt, — viel Kümmerliches. Er weiss 
nicht, was warm und kalt ist. Er kann nicht genug, um zu 
böcklinisieren, weder aus der Natur, noch aus der Vorstellung, 
so fällt bei ihm oft alles aus dem Rahmen einer möglichen, 
wahrscheinlichen Erscheinung heraus. 



Lenbach. Warum musste sich Lenbach mit seiner Sonder- 
ausstellung selbst diese Konkurrenz machen? Das verstehe ich 
nicht. Toujours perdrix und immer in derselben Sauce. 

Wie gut (erinnernd, korrigierend) hätte das gethan unter 
den blassen, blauen Bildern der Ausstellung verstreut. Und 
jetzt — in der — vornehmen? — Dunkelheit! 

Ebenso macht ein Bismarck dem andern Konkurrenz. 
Beide Male sieht er ganz anders aus. An welchen soll man nun 
glauben. Welcher ist er? Ist das eine er und das andere sein 
Bruder? 

Lenbach ist aber doch heftig eingegangen. Das Interesse 
der Leute, die man in seinem Teppichsaal findet, ist völlig 
von den Berühmtheiten absorbiert, die er gemalt hat — Neu- 
gier — nach dem Künstler und seiner Kunst fragt niemand. 

Bei seiner Diktatur in München (wie wäre sie sonst zu 
erklären!) muss er doch wohl auch als Künstler für Künstler 
etwas Fascinierendes haben. — Wenn man sieht, was für scheuss- 
liches Zeug andere nach Photographien malen, muss man ihm 
zugeben, dass er diese Eselsbrücke gut benutzt. 

Ein Marees'sches Porträt (Selbstporträt) in der historischen 
Sammlung bezeichnet sehr deutlich den Ausgangspunkt der 
Lenbachschen Porträtmalerei (ganz markant). 



MODERNE MALEREI 225 



Die Ägypter.*) Durchweg haben die klugen Leute die Augen 
so gross gemacht, wie sie wirken, nicht wie sie wirklich sind. 

Und das will gar nicht mal Kunst, sondern Handwerk sein . . . 
O Lenbachsaal, o Lenbachsaal, wie welk sind deine Blätter! 

Man hat an ihnen das Können — die Forderungen und 
das Anschauen der Zeit. Wie schön wäre es erst gewesen, 
wenn man etwas ganz Persönliches, einen grossen, stark inner- 
lichen, individuellen Künstlerwillen darunter gefunden hätte! 

Erst sehen wir selbst, was uns nötig thut. Dann spannen 

wir die Schimmel ein — die Archäologen — und lassen uns 

das Weitere — Wissenschaftliche — herausholen, erklären. 

* * 

* 

Rottmann — Rettich (Arkadenbilder). So inbrünstig 
wie Rottmann das herausgebracht hat, kann ja Rettich das nicht. 
Aber sonst famos.**) 

* 

Gabriel Max ist der einzige Münchener Künstler, der 
nicht entgleist ist. 

Ich vergleiche nicht gern. Aber man schaue nur mal 
den leeren anspruchsvollen Piglheinf) an und dann die blasse 
prachtvolle Madonna von Max, so barock es immerhin ist, 
einen Rahmen in einen Rahmen zu malen. — Und dann wie 
die Kerzen wirken in all dem Licht! Bei Uhde wirken sie 
eben nur im Dunkeln. 

An bewusstem seelischen Glanz, an konzentriertem künst- 



*) Gemeint sind die in enkaustischer Manier auf Holz gemalten alt- 
ägyptischen Porträts, die von ihrem Besitzer, Th. Graf in Wien, in Felsen- 
gräbern der Oase Fajjüm in Ägypten entdeckt wurden. Diese Sammlung war 
gegen Ende 1888 in einem Saale des Museums der Gipsabgüsse in München 
ausgestellt. A. d. H. 

**) Ein Kunstwerk ist das Produkt von Begabung, Temperament, augen- 
blicklicher Stimmung und tausend unwägbaren Nebenumständen, die dem 
Nachschaffenden, dem Kopisten, nie in auch nur annähernd gleicher Weise 
zur Verfügung stehen können. Unter diesem Gesichtspunkt erhält das obige 
Urteil sein volles Gewicht. — Zehn dieser prächtigen Nachschöpfungen 
Rettichs haben, nachdem in München selbst das Interesse an der Rettung 
von Rottmanns Arkadenfresken nicht geweckt werden konnte, eine proviso- 
rische Aufstellung in der Aula der „Grossen Stadtschule" zu Rostock ge- 
funden. A. d H. 

f) Grablegung Christi. A. d. H. 

Floerke, Böcklin. 15 



226 BOCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWURFE 



lerischem allseitigem Willen wüsste ich nichts neben Böcklin 
und Gabriel Max zu nennen. Benlliure kommt als Ueber- 

gang hinzu. 

* * 

* 

Der Ganzeste von allen ist und bleibt — wollen wir's 
hoffen — Oberlaender. 



Verrückt und albern sind unter den französischen Im- 
pressionisten A. Falguiere und Raffaelli. Sie führen das Prinzip 
gründlich ad absurdum. 

* * 

* 

Die Holländer gefallen mir noch am besten, meist voll 
Andacht und Beschaulichkeit. Bei uns hat so etwas kaum 
hie und da mal ein Landschafter, der eben draussen bummelt 
oder in Ruh vor einer Kuh hockt. 

Die in den Städten: Alles eine Hetz nach „Gedanken", 
nach Auffallendem, — am schlimmsten sind darin die Ungarn. 
Und Formate für die „Gedanken"! Ich danke. Bloss um auf- 
zufallen und nicht schlecht gehängt werden zu können. 



Unmittelbar aus der Vorstellung, aus dem Herzen in die 
Hand ist die „Vision im Kolosseum" des grossen Spaniers 
(Benlliure), voller Erkenntnis! Da soll einer staunen, wie 
das gemacht ist, — gar nicht — nur so glatt und bewusst hin- 
geschrieben. Wie man da jeden Luftzug spürt . . . . ! Und was 
dazu gehört, so eine Leinwand nur zusammenzuhalten, geschweige 
denn sie so gewaltig einfach und deutlich zu gestalten, das be- 
weist der Matejko gegenüber*), der in der einen Ecke so 
gleichwertig ist wie in der andern und überall. Was geht mich 
das verschwendete Wissen und Können an, die Mühe und der 
geistige Aufwand, den er gemacht hat. Ich will nicht sehen, 
wie gekocht wird, und was alles dazu kommt, sondern was 
daraus geworden ist. (Grade als ob ich fragen wollte: wie ist 
das gekocht? Nur ob's schmeckt, interessiert mich.) 



*) Jan Matejko: „Die Jungfrau von Orleans führt den königlichen 
Hof von Reims zur Krönung in die Kathedrale". A. d. H. 



MODERNE MALEREI 227 



Benlliure kann Menschen, dumme schwere Kapuziner, 
schweben, fliegen lassen, und man glaubt's ihm gleich. Leute 
wie Leibl vermeinen bereits, dass man sie nur gehen lassen 
könne. Er kann sie freilich bloss Modell stehen lassen. 

Benlliure ist doch lange nicht so bewusst wie Böcklin, 
bei dem Alles bewusst berechnet ist, dabei ganz ungeniert, 
ganz wurscht, ob's jemand gefällt. Wenn er z. B. im „Spiel 
der Wellen" „einen schönen Kopf" gemalt hätte, hätte er 
sich ja sein ganzes Bild verdorben. Wer so viel kann, ist doch 
nicht dazu da, „schöne Köpfe" zu malen ! 

So ein Spanier thut sich leicht. Er hat ja gar nicht den 
Gegensatz wie wir zu unsern gescheidten Wissenschaftlern. Er 
macht ein gutes Bild und — die Andern freuen sich. 



Die drei Bilder von Habermann*) muss man ansehen. 
Da kann man sich gleich die Seele eines Künstlers zusammen- 
bauen. Er spielt halt den Pariser und ist geschmeichelt, wenn 
man's merkt. Ohne allen Ernst, ohne Herz. 



Skarbina („Der Mann mit dem Coke"**). Wozu malt 
er das? Der Mann wäre ja ohnedem auch da. Den kann ich 
mir ja kommen lassen und wieder wegschicken, wie jedes Modell, 
jeden Packträger. Ein Bisschen musste daran doch wenigstens 

von mir sein. 

* * 
* 

Ich nannte nur wenige Namen, weil mir die Menge durch- 
aus uniform aussieht: fleissig und geschickt. Aber nach hundert 
Jahren könnten alle die Bilder von einem und demselben 
unglaublich produktiven Menschen sein. 

* * 

* 

Wir haben nicht zu viel,sondern zu wenig Überlieferung 
in Deutschland. Beweis schon die Abhängigkeit von Paris, 
dessen jeweilige Modekrankheiten wir unbesehens begeistert 

*) ,Jagdstück"; „Ein Sorgenkind"; „Morgendämmerung". A. d. H. 
**) „Kücbenbof"? A. d. H. 

15* 



228 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

nachmachen. Beweis ferner der Mangel an irgendwelchem 
historischen Sinn bei unsern meisten Malern und der naive 
Stolz darauf. 



Helmholtz schreibt bezüglich Suggestion etc.: „Seitdem 
(seit dem Tiermagnetismus) sind viele verschiedene Phasen 
derselben Geistesrichtung einander gefolgt. Jede einzelne hat 
nur eine beschränkte Lebensdauer; häufen sich die Enttäuschungen 
zu sehr, so ändert man eben die Methode." 

Dies gilt genau so für die zeitgenössische Kunstentwicklung. 

Nachdem die intimsten Reize des Allüberall gründlich 
entdeckt und zusammengestellt waren, sind sie auch einmal 
herrschende Mode geworden, was nur zu begrüssen, weil sie 
dadurch zum Bewusstsein aller kommen und das Gemeingut 
aller Maler werden konnten. Aber eine Mode ist keine allein- 
seligmachende Weltanschauung und schliesst andere Moden 
schon nicht für lange aus, für nie aber die Wahrheit, dass die 
Natur ausser ihren unscheinbaren Schönheiten und Wahrhaftig- 
keiten auch noch anderes Sehens- und Nachschaffenswürdige 
habe und das deshalb nicht aufgehört habe zu existieren. 



Varia. 



Reproduktion : 

Alle handwerklichen oder mechanischen Übersetzungen in 
Schwarz und Weiss müssen bei Böcklin Übertragungen in 
eine unzulängliche Sprache bleiben. 

Jemand, der alles durch die Farbe zu schaffen scheint: 
Raum, Licht, Stimmung und Form könnte in Schwarz und 
Weiss überhaupt nicht wiedergegeben werden, wenn nicht auch 
sonst ausserdem noch alles in Ordnung wäre (Linienperspektive, 
Komposition, Silhouette, Form, Ton). — „Handwerkliche Über- 
setzungen in eine unzureichende Sprache" nennt Böcklin Hechts 
Radierungen und Holzschnitte nach seinen Bildern bei Schack, 
— nur von der „Meeresidylle" ist er wirklich befriedigt. Auch 
Klinger entsprach seinen Anforderungen nicht. 

In Mailand haben sie heuer die ganze „Norma" pfeifend 
aufgeführt, und ich sah in Florenz den Troubadourtext als Schau- 
spiel aufgeführt — nur das Publikum sang hin und wieder. 
Warum sollte man nicht auch Böcklins Bilder in eine unzu- 
längliche Sprache übersetzen, schneiden oder radieren? 



Fiedler; Marees; Antike. 

Böcklin sind die Porträts und „Sante Conversazioni" 
nicht genug, er will mehr Leben. Conrad Fiedler („Ursprung 
der künstlerischen Thätigkeit") betont immer nur allein, und 
wie mir scheint, in zu engem Sinn, das Sichtbare, es wird bei 
ihm zum Statuarischen. Aber ist nicht auch der ausgeprägte 
Geist in der Gestalt (Lebensart, Rasse etc.), die zusammen- 
gefasste, zum Auge sprechende Situation in der Gruppe sicht- 
bar? Dies zugleich mit der eigenartigen körperlichen Erschei- 
nung, im entsprechenden Ambiente von Licht und Luft zu einem 



230 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

sichtbaren Ausdruck herauszuarbeiten (zusammenzuarbeiten), 
das ist Böcklins reichere Kunst. Der Mensch z. B. ist doch 
etwas Gewordenes, unter einflussübenden Verhältnissen Ge- 
wordenes. Alles das muss man mitsehen. Daher das zottige 
tierische Aussehen Böcklinscher Meermenschen. Das Meer soll 
öde und bös sein. Aber seine Geschöpfe glatt und geschniegelt! 
Müsste er den Kritiker malen, so würde er ihn auch nicht durch 
die „Gesetze der Schönheit" glaubwürdig machen können, son- 
dern die Einwirkung der verba magistri, der ungelüfteten Stu- 
dierstube mit alten Schmökern und schlechter Tabaksluft an 
ihm aufweisen. Und das gäbe auch gerade keinen Apollino. 

Vielleicht hat es die alten Griechen gefreut, so, wie Marees 
und folglich Hildebrand und Fiedler meinen, zu bilden. 
Aber jede Zeit hat ihre eigene Sache zu sagen, ihre eigene 
Kraft und Kunst auszusprechen und will auf ihre eigene Art 
angeredet werden. Keine philosophische Untersuchung über 
die letzten Dinge kann daran etwas ändern. 

Alle diese Bienenarbeit Fiedlers bringt uns höchstens 
die Herren von Marees und Hildebrand näher. Gletscher- 
besteigung — Nordpolexpedition, um den veritablen Nordpol 
zu finden und zu merken, dass von ihm nichts zu „sehen" ist. 

Fiedler hat einen konzentrierten Menschen vor sich. 
Alles Abstraktion. Nicht etwa einen voll Leidenschaft, der 
darum auch mal eine Dummheit macht! 

Ich halte Fiedlers Ausführungen über den Ursprung der 
künstlerischen Thätigkeit etc. schliesslich doch für grundfalsch. 
Absolutes Kunstwerk ohne Mitwirkung des — sklavischen — 
Beschauers will er, Anregung des ähnlich Empfindungsfähigen 
will ich vom Kunstwerk. 

Das vollendetste, innerlichste Kunstwerk bleibt tot ohne 
die nachschaffende Mitthätigkeit des angeregten Beschauers, 
dessen eigenste Erlebnisse angerufen werden müssen. 

Das Kunstwerk muss sich erst der in uns schlummernden 
Erinnerungen und Vorstellungen bemächtigen, um dann wie 
unser Eigentum zu erscheinen, unser zweifelloses, mühelos und 
ganz zu geniessendes Eigentum. 

Bruckmann meint, Böcklin sei durchaus Improvisator, 
besonders aber den Alten gegenüber, die er doch wiederum als 
die einzigen bewussten Maler schätzt. (Pompeji.) 



VARIA 231 

Er sei durchaus kein Handwerker, wie sie. Er wolle das 
zwar nicht wahr haben, aber er vereinfache sich alles Dahin- 
gehörige auf alle Weise und wäre froh, wenn ihm das jemand 
abnähme. Böcklin selbst nennt sich im Grunde einen Skizzen- 
maler. (Er sei der geborene Skizzenmacher, sagt er selbst. Das 
ist nun gewiss nicht wahr. Auch nicht so Improvisator, wie 
es scheinen könnte.) 

Mar e es sagt: „l'art c'estle nu u — da liegt Böcklins Antike. 

Warum nicht auch mal ein Kalauer: Marees wollte sein 
Leben lang das Ei des Kolumbus ausbrüten, Böcklin stellte 
es, jedesmal von neuem, lachend und fest auf die Spitze. 

* * 
* 

Ausstellungen: „Ja dies Ausstellungswesen! Es wäre 
leicht dafür zu malen. Aber es bringt um, wie der „Salon" 
die Franzosen umgebracht hat. Jeder fragt sich bloss: was wirkt, 
und dahin geht die ganze Rechnung. Besonders, was wirkt 
von weitem — dieser oder jener ungewöhnliche perspektivische 
Witz, sagen wir mal, eine Untersicht oder Aufsicht, ein nicht 
im Bilde vorhandener Horizont, eine Zickzackperspektive etc. 
Stärkeres zu finden ist der künstlerische Zweck geworden. 
Das Elend, was da entsteht, sieht man." Böcklin will auch im 
halbdunkeln Zimmer wirken, wie er's beabsichtigt. Licht ver- 
tragen, aber nicht nötig haben! 

* * 

* 

„Einen Ort ernsthaft gehalten ist mehr als zehn Löwen, 
Helvetien, Krieger etc. in Marmor oder Bronze."*) 

* * 

Stufen zwischen Bühne und Zuschauerraum im Münchener 
Residenztheater: Falsch gedacht, würde Böcklin sagen; das 
soll getrennt sein. Das da oben ist Vorstellung (wie ein Bild 
und jedes Kunstwerk), nicht Natur. 

* 
Böcklin spricht viel von geordneten (Bayersdorfer)**) und 



*) Geht wohl auf das St. Jakobs-Denkmal in Basel. A. d. H. 

**) Der Name Bayersdorfer ist vom Herausgeber irrtümlich an 
diese Stelle gesetzt worden. Er fand sich als Randbemerkung zu obenstehender 
Notiz. Eine später gefundene Notiz des Verfassers, die ein Wort Böcklins 



232 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 



ungeordneten, sowie von leicht verwirrbaren (neulich gelegent- 
lich des Spiritismus) Köpfen. 

* * 

* 

Er macht uns den Unterschied zwischen Romanen und 
Germanen so deutlich, dass wir Germanen, die wir das Gegen- 
teil gewohnheitsmässig erstreben, darüber erschrecken und uns 
selber in ihm, unserem Bekenner, nicht zu finden wissen, oder 
uns nicht trauen uns wiederzufinden.*) 

* * 
* 

Wenn jemand eine weisse Weste an hatte und sich be- 
sonders schön fühlte, sagte er gern: „Wie steht bei Cennino 
Cennini?"- „Jedes unvernünftige Tier ist am Bauche weiss." 

* * 
* 

„Wozu über Bilder schreiben? Die sprechen für sich 

selbst." 

* * 

* 

Ein Professor besucht Böcklin. Im Garten zeigt dieser 
auf ein Loch, in das er seine Zigarrenstummel wirft und sagt: 
„und das ist meine Tabakpflanzung". „Ja", sagt der Gelehrte, 
„so geht das nicht. Da müssen Sie Samen einlegen, wenn Sie 

Tabakspflanzen haben wollen " Ich erzähle diese kleine 

Thatsache nur, um damit zu sagen: So stellen sich nur zu leicht 
die Wissenschaftler den Künstler vor: Das ist so ein träume- 
rischer Mensch, der macht etwas, was er eigentlich gar nicht 
weiss, und die andern, die Liebhaber, die 's auch nicht ganz 
verstehen, klatschen aus ihrer eigenen Unklarheit heraus. Ge- 
fühlsduselei! 

* 

Böcklin geht, zu päpstlicher Zeit, in Rom mit seiner Frau 
auf dem Monte Mario spazieren, schlägt vor der Villa Meilini 
einen Weg rechts ein, von dem er denkt, dass er nach Ponte 



wiedergiebt, lautet nämlich folgendermassen : „Es giebt Schädel, die in Ordnung 
sind und solche, die nicht. Unter jenen aber solche, die sich leicht in Un- 
ordnung bringen lassen und solche, die beharren. — Ich weiss bald nicht 
mehr, wohin ich mit dem unter die Spiritisten gegangenen Freund Bayers- 
dorfer soll." A. d. H. 

*) Beziehung auf Böcklin nicht ganz zweifellos. A. d. H. 



VARIA 233 

Molle führen müsse. Der Weg wird immer schmutziger, so 
dass er seiner Frau sagt, sie soll stehen bleiben, er will sehen, 
ob es denn überhaupt noch weiter geht. Am trockenen Rand 
des immer hohler werdenden Weges sich hindrückend, sieht 
er plötzlich oben durch die Hecke einen ganz echten Räuber 
mit Riesenperücke und Bart, Sonntagssammtjacke, Pistolen 
und Dolche in der Fascia, ohne Hut und eine Trompeten- 
donnerbüchse in den Händen — hätte Frank Buchser nicht 
schöner machen können. Und unten, am Knick des Weges, 
kniet im Anschlag auf die Ecke, um die man kommen muss, 
ein zweiter. Er erinnert sich, dass oben, als sie in den Weg 
einbogen, jemand mit einem schäbigen Hund, der ihnen nach- 
lief, gepfiffen hatte, dem Köter wie er damals glaubte. Lang- 
sam tastet er sich an der Wand zurück bis zu seiner Frau 
und sagt: „Gieb mir die Hand. Komm mal her: so was 
hast du noch nie gesehen. Leise!" Und er zeigt ihr die beiden. 
Als sie dann wieder zurück sind und auf die hohe Heide neben 
dem Hohlweg steigen, von wo man die ganze Situation übersah, 
sind die Herren Banditen weg. 



Böcklin brauchte einmal Tauben und hatte sie bisher doch 
nie so recht angesehen. Also suchte er sich auf dem mercato 
vecchio (Florenz) zwei aus, die ihm auch im Ton sehr glück- 
lich erschienen, und gedachte, sie einige Tage bei sich herum- 
laufen zu lassen und ihnen dann die Freiheit zu geben. Er 
habe noch einen Gang zu machen, sagte er, dann, in zehn 
Minuten, komme er, sie abzuholen. Als er wieder kommt, 
überreicht ihm der höfliche Toskaner lächelnd zwei — nackte, 

gerupfte Tierchen. 

* * 

„Als Jungen kriegten wir jeder zu Weihnachten einen 
Teller Pfeffernüsse, mit einigen schönen Paradestücken oben 
drauf. Sofort vertauschte ich meine Zuckersachen gegen die 
Pfeffernüsse der anderen — und hatte dann stets einen ver- 
dorbenen Magen. Das ist für mich das Bezeichnendste in der 
Erinnerung an Weihnachten", erzählt Böcklin. 



234 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 



Die alte Mutter Böcklins schickt ihm, wie sein Ältester 
geboren wird, aus der Schweiz Häubchen nach Rom, die Böck- 
lin selbst als Wickelkind getragen hat, mit Seidenbändchen etc. 
Der Alte muss damit von Schalter zu Schalter gehen, fünf Scudi 
zahlen und einen Tag verlieren. Dabei war auch ein grün- 
seidener Geldbeutel mit einer scheinbar güldenen Perle daran . . . 
und dabei kein Geld, nichts zu essen haben! 



„In Deutschland scheint keine Sonne. Sie lag mir auf 
den Schultern, aber ich fühlte sie nicht. Die Schatten schleier- 
artig und doch der Himmel blau. Und nun diese Profusion 
von Licht, dies Brennen plötzlich diesseits der Alpen. Ich 
habe den ganzen Tag nur Licht genossen." 

* 

Böcklin auf Ischia (Krankenbesuch). „Ja, ich bin 
zwar kein Doktor, aber als Forestiere weiss man doch immer 
etwas mehr. Also wo ist der Kranke? Gut. Erst mal die 
Fenster auf, dass er was zu atmen hat, wenn er kann. Dann 
Schnee auf den Kopf, auf die Hände. Und dann einen Brodo*), 
sobald er Hunger, zu trinken, so oft er Durst hat ... — 

Ja, aber das frisst und trinkt ja alles das Fieber . . ? 

Unsinn! Und zuerst mal alle die alten Weiber weg! (Die 
ganze Nachbarschaft umstand heulend über seinen nahen Tod 
den Kranken.) 

Tamarinden: Die giebt's überall in Italien, die erfrischen, 
— via! 

* * 
* 

Wir gehen spazieren. „Herrgott", sagt er plötzlich, „wie 
das Grün mit einem Male frisch, kräftig und satt wird, seit die 
Sonne (die warme Beleuchtung?) weg ist!" 

* * 
* 

„Bei nichts braucht man so wenig zu denken, wie beim 
Aktzeichnen", sagt Böcklin. 



*) Fleischbrühe. A. d. H. 



VARIA 235 

Ich versuchte (zeichnend), ob ich gesehen hatte. Böcklin 
wusste bei jeder Statue, von der wir sprachen, nach wenigem 
Suchen die Stellung und karikierte sie. (Florenz 1881.) 



„Ich glaube, dass der Ort, sowie der Umgang sehr wenig 
Einfluss auf den Menschen haben, wenn derselbe von innen 
heraus schafft, und dass ein Trunk 83er z. B. und ein auch nur 
einigermassen erträglicher Umgang genügen, um einen gesund 
angelegten Mann auf dem Damm zu erhalten."*) 



Ein alter Herr, Franzose, kommt tagelang und sitzt stumm 
vor Böcklins Arbeiten. Am letzten drückt er ihm unter der 
Thür die Hand: „Continuez, continuez, et vous arriverez" ! 
Natürlich doch bei der Ehrenlegion. So denken die Franzosen 
über Kunst. 



[Notiz; Zürich, vor Mai 1886.] Böcklin erzählt: Frau 
Direktor Piloty mit der grossen Bewegung: „Dann werden 
Sie ausgestossen" ! „Woraus"? (fragte Böcklin und hätte lieber 
gesagt: „stehn Sie einen Augenblick still"! Er sah nur das 
blauseidene Mantelfutter und das interessierte ihn.) „ — aus der 
Künstlerschaft". (Böcklin sollte mit ausstellen. München 
müsse alle seine Kräfte zusammennehmen, in einer Art histori- 
scher Ausstellung sein Werden und heutiges Können zeigen. 

Er sei kein Münchener, sagte Böcklin, gehöre keiner Schule 
Münchens an, halte sich nur vorübergehend hier auf, halte 
übrigens Ausstellungen für schädlich ) 



Wedekinds Bilder**) sind auf Shirting mit Leim und 
Kleister gemalt. 



*) Aus einem Brief Böcklins an den Verfasser; datiert: Florenz, 
28. Jan. 84. A. d. H. 

**) „Die Beziehungen des Menschen zum Feuer", Wandbilder- 
cyklus von Böcklin in der Villa Wedekind, Berlin. A. d. H. 



236 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Bei Schack sind „Amaryllis"*) und „Seeschlange" 
in Eitempera gemalt. 

Schack bezahlte die „Villa am Meer" mit 1000 Gulden, 
die „Seeschlange" mit 3000 Gulden, bei den übrigen Bildern 
handelt es sich um „Hunderte" von Gulden, nicht mehr. 

Der Mäcen hat ihm drei Bilder refüsiert: Ein „Oktober- 
fest", eine „Villa am Meer", und ein grosses Bild, das später Kopf 
in Rom besass: „Faunfamilie im Frühling an der Quelle." 

Typhus 58—59. 

„Dianajagd" in Basel wurde 62 gemalt; die „Masken"**) 
im Jahre 71 gemeisselt.***) 



Basler Masken. Böcklin giebt von Persönlichem gar 
nichts zu. (Er kann keine einzelnen gemeint haben; denn 
es müssen grosse Gegensätze sein. Er lebt mit seinen sehen- 
den Augen unter denen und findet schliesslich, als die Arbeit 
kommt, dass er fünf bis sechs Typen unterschieden hat, und 
die macht er.) 

Böcklin und Gottfried Keller. Die im Reich hat 
Krieg und Politik gebraucht. Die Deutschen draussen — in 
der Schweiz — haben uns das Beste gegeben — inzwischen — 
was unsere Zeit in Kunst bezeichnen wird. 

Gottfried Keller. Man sollte es überall am Pulsschlag 
greifen, dass das Erlebnis für den Künstler war, was er gemacht 
hat. Man sieht überall so recht, wo die Wurzeln sind, wo die 
Scholle ist, auf der er wächst, mit der er notwendig zusammen- 
hängt die schönsten Sterne Edelweiss wachsen gerade auf 
dem schwierigsten Boden. 

Er hat darin niedergelegt, was er vom Leben hatte und 
verstand — diese höchste Freude des erkenntnisfrohen Menschen 



*) „Daphnis und Amaryllis" („Die Klage des Hirten") siehe 
Böcklinwerk I, 35. A. d. H. 

**) Sechs Sandsteinmasken an der Gartenfassade der Kunsthalle zu 
Basel. Autotypieen dreier Masken im „Böcklinwerk" und in der „Kunst 
für Alle", III, 2. A. d. H. 

***) Diese Notizen sind einem Briefe von Böcklins Schwiegersohn, 
Peter Bruckmann, an den Verfasser entnommen. A. d. H. 



VARIA 237 

— in die Breite und in die Tiefe. Wenn das leicht ist, hat er 
sich leicht gethan; im allgemeinen nimmt man aber doch an, 
dass das schwer sei. 

Die Sieben Legenden sind nun mal ganz froh und 
heiter, rein geschenkt, versöhnlich, — ariostisch. 

Keller. Ein merkwürdiger Zwiespalt: In seiner Litteratur 
hat er so viel Teilnahme, dass er alles verzeiht, an allem noch 
etwas findet, um sich daran zu erfreuen. Und im Leben ist 
er unbarmherzig: nach sieben Seiten guter Leistung z. B. fällt 
er über die achte her, wenn sie ihm nicht gut scheint und 
verzeiht sie unter keinen Umständen. 

Böcklin wie Keller: Er fasst an, man fühlt er hat die 
Hände voll, es geht nicht anders, er ist unbekümmert, will 
nichts scheinen, sondern nur machen. 



Manchen sieht man ganz genau mit dem blossen Auge 
rosten, der so blank dastehen könnte! Aber alle Tage um die- 
selbe Ecke, mit den gleichen Leuten auf der nämlichen Zunft 
siehe Gottfried Keller in Zürich. 



Der richtige Abstand von einem Bild ist nach Böcklin die 
doppelte Länge desselben. 

* * 
* 

Merkwürdig ist doch, dass sich Qualitäten, die die Herren 
Pleinair-Maler so hoch schätzen, auf dem ihnen diametral ent- 
gegengesetzten Wege — durch Böcklin — den sie zu den Ihrigen 
zählen möchten (!), und der sie für Packträger hält, erreichen 

lassen! 

* * 
* 

„Kunstwerke werden im Arbeiten geboren", sagt heute 
wieder einer (Hoffart), im handwerklichen Arbeiten, nicht vor- 
her auf dem Sopha. Ich gebe das soweit zu, als ich sage: 
Raffael ohne Hände ist, trotz Lessing, eine ästhetische Dumm- 
heit. Ein Künstler, der bloss im Kopf arbeitet, ist keiner; denn 
er wäre keiner, sobald man ihm die Hände dazu gäbe. 



238 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Die ästhetische Kleiderordnung (welche einteilt in Historien-, 
Genre- etc. Maler) wurde nicht von den Schaffenden, sondern 
von den Registrierenden erfunden, nicht der Künstler, sondern 
nur der Gewerbetreibende oder Emporkömmling wird sie sich 

gefallen lassen. 

* * 

* 

Alle ästhetischen Meinungen sind Abstraktionen, d. h. aus 
dem Geschaffenen gezogen, kommen also stets hinterher und 
können nie Gesetze werden, — ausser — leider — für einige 
Generationen Publikum. Inzwischen sorgt dann die Kunst für 
neue, wenn es einen guten Jahrgang giebt. 

[Die Ästhetik ist nur der Versuch, die jeweilige Kultur 
zusammenzufassen und zu erklären, aber sie ist nichts Dauerndes. 
Nach so und so viel Jahren giebt sie nach und macht das Gleiche.] 

Mein Verhältnis zur Ästhetik ist dasselbe, welches Fon- 
tenelle zur Metaphysik unterhielt: „Ich war recht jung, als 
ich darin unterrichtet wurde", schreibt er irgendwo, „aber schon 
damals habe ich angefangen, nichts zu verstehen." 



Die Allegorie, z. B. ein „Amor sacro e profano" ist 

der Anteil der Zeitmode. Dass er den Maler nicht erdrückt, 

sondern belebt hat, ist ein Beweis mehr für sein Genie. Das 

Interesse an dem, um dessentwillen etwas gemalt geglaubt war, 

kann lange tot sein und das Gemälde doch noch leben.*) 

* * 

* 

Dürer: „Ritter, Tod und Teufel". Für den „Forscher", 
der vom Gedanken herkommt, ist es natürlich viel interessanter, 
zu ertüfteln, was Dürer sich gedacht als was er gemacht. Was 
er künstlerisch konnte und geleistet hat, empfindet er nicht, 



*) Hier möchte ich mit Hinweis auf Seite 5 eine gelegentliche Notiz 
des Verfassers zur Diskussion stellen: „Amor sacro e profano. Über 
den Vorwand sich zu streiten — den nun einmal jeder Maler zu seiner Be- 
thätigung braucht — hiesse dem eigenen Verständnis der Kunst und gar jener 
Tage Unrecht thun. Was war dem Künstler, was ist uns Hekuba: Anders 
ist, wenn man sich den Anlass renaissancemässig so denkt, dass Ercole 
Farnese sich von Tizian die Lucrezia Borgia und dieGonzaga, die 
lesbisch in einander verliebt waren, und die er beide besass, ohne dass sie 
gegenseitig darum wussten, malen liess. Das Wappen der Gonzaga, die 



VARIA 239 

weil er von den Vorbedingungen zur Entstehung eines Kunst- 
werks nichts weiss, so gelangt er nur zum Versuch, den Ge- 
danken zu verstehen. 



Übrigens bis zu Dürer, der doch den Sozialisten, den 
Sektierer, Fanatiker etc. in seinen Aposteln auffasst und fest- 
hält, macht bei uns doch jeder seinen Nachbarn aus der Strasse 
oder der Trinkstube. Immer fällt ihm wieder der ein. Man 
sieht ordentlich die Leute noch hinter ihren engen Mauern 

wohnen. 

* * 

* 

Die kleine Nürnberger Madonna. Nicht hölzern und 
nicht steinern sieht sie aus, d. h. die Mittel, mit denen der Hand- 
werker in jedem wahren Künstler so lange kämpfen muss, bei 
jedem neuen Werk, sind überwunden und das reine Kunstwerk 
ist ganz frei geworden. 

Die Gotiker, oder sagen wir gleich Germanen, lassen sich 
doch wenigstens nie von den Mitteln verführen, von ihrer Idee, 
Vorstellung, von dem, was sie darstellen wollen, abzugehen und 
nur mit jenen oder gar mit dem Material zu prunken. Die 
I taliener z. B. sofort. Sobald sie nur etwas Neues Technisches 
erworben haben: einen Arm richtig und lebendig mit dem 
Brustansatz verbinden, oder sonst irgend etwas gelingt, so wird 
ihnen das unter den Händen zur Hauptsache. Sie machen in 
Neugierde, Vergnügen und Eitelkeit einen Akt anstatt der Vor- 
stellung, mit der es losging, schreiben aber nachher doch da- 
runter: Johannes der Täufer. 



Alte Italiener. Kein selbständiger Sinn für die Er- 
scheinung. Keiner sagt sich: „ich sehe ja Wasser genug", 
sondern : „Wasser macht man so", „mit Wellen so". Erst die 



Schlange, die eine Jungfrau frisst, ist am Sarkophag. Sieben Jahre lang 
stand Tizian mit den Borgia in den nächsten Beziehungen; er hat die Lu- 
crezia oft gemalt; aber alle diese Porträts sind verschwunden. Amor, der 
zwischen beiden das Wasser trübt, ist auch da. Aber das soll natürlich auch 
nichts als eine Renaissancevermutung sein." A. d. H. 



240 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Niederländer, und was dazu gehört, sahen so etwas, und mit 
der unglaublichsten Liebe und Innigkeit (bis zu Dürer und 
Böcklin), ohne sich ihr Kunstwerk im Geringsten durch ihr 
Überallsein stören zu lassen. 

Später ist es dann gerade die Erlösung und Bethätigung 
dieser selbständigen Erkenntnis der Wesenheit und der Lebens- 
äusserungen der sichtbaren Welt (seitens des einzelnen), die 
in den immer gleichen, gegebenen Kompositionen Genüge findet 
(sich sogar zunächst der Schranke nach einer Seite hin freut, 
weil sie sich ganz auf die andere werfen kann), und sich unbe- 
kümmert bethätigen kann, indem sie jene mit individuellem 
Leben füllt. 

Das ist eben mein Umbrien, mein Sposalizio, sagt z. B. 
Raffael. Weil ich eben ein anderer Mensch bin und mich 
male, muss es auch innerhalb des Kompositionszwanges und 
der Schulmanier ein anderes Bild werden. Der Zwang hindert 
damals nicht nur nicht, sondern lässt das neue Bedürfnis sich 
auf sein Wesentlichstes, Persönlichstes konzentrieren und da- 
durch schnell erstarken. 

Von den Pollaiuoli her, also seit dem Ankauf Hugos 
van der Goes,*) Memlings etc. haben sie eine Menge neuer 
„Malmotive" sozusagen (wie man Baumotiv sagt) von den Nieder- 
ländern. Den Teppich, resp. die Gartenmauer, die Fenster, die 
Durchblicke rechts und links. Und diese malerischen Klug- 
heiten, deren sich die meisten kaum bewusst geworden sind, 
hat Lionardo allerdings in erstaunlicher Weise verstanden und 
ausgenutzt. 

Alle anderen haben von diesem „in die Tiefe arbeiten" 
der Niederländer kaum eine Idee. 

(Merkwürdig ist die Doppelarbeit H. v. J. Goes' z. B. 
schwebende prachtvolle Engel — die er doch nicht vor der 
Natur gemalt haben kann, und schwarze Fingernägel etc. genau 
nach dem Modell auf demselben Bilde, und zwar auf einem 
Bilde.) 

Mit van Eyck tritt eine der heutigen Zeit absolut ver- 
wandte Richtung auf die Natur ein. Nur als Teil von ihr ist 
die Figur gedacht. Nur in ihr, zu ihrem malerischen Ge- 



*) Der Porti narialtar in Sta. Maria Nuova in Florenz. A. d. H. 



VARIA 241 

samteindruck, wird sie, die bewegliche, farbenspendende, ver- 
wendet. Die Komposition löst sich und macht dem scheinbaren 
Zufall der Gruppen Platz. Scheinbar insofern die Figuren nicht 
in feste Gruppen, sondern frei wie im Leben verstreut sind, 
künstlerisch bewusst aber doch, insofern sie die Träger notwen- 
diger oder schöner Farbe sind. Das Licht und mit ihm die 
leuchtende Farbe tritt auf. 

* * 

* 

Das was Herr Lessing über die „Dekoration" sagt, die 
nie die „Form" zudecken solle (Frauen-Zeitung, April 1885), 
ist sehr richtig für die Lehrjungen, Handwerker etc. etwa wie 
die Religion für die Masse. Es steht da wie der verstandes- 
mässige (wissenschaftliche) Begriff dem künstlerischen Anschauen 
gegenüber. Wo bleiben da die soviel gepriesenen Chinesen, 
die rein malerisch wirksamen Dekorationen? Dass er im Grunde 
Recht hat — so weit sich die Sache für die Ästhetik ausschlachten 
lässt, weiss jeder Schuljunge. 



Wenn die Alten z. B. blaue Fernen malten — so blau ist 
das ja nicht, auch der Himmel sieht nicht so aus — so macht 
das nichts. Aber wehe einem Modernen! Jene wussten wohl, 
dass die Palette nicht ausreicht, um den Glanz der Welt dar- 
zustellen. 

* . * 
* 

Realismus! In der Theaterkunst halte ich das z. B. nur 
für eine Vortragsart. Denn das ganze Ding, Stück geheissen, 
das Verhältnis zu den Coulissen, dem Publikum, dass ich, den 
jeder kennt, für einen ganz anderen genommen werde, das alles 
ist doch von Anfang bis zu Ende nie etwas Reales, sondern Kon- 
vention. So geht's in der Malerei auch. Bleibt die Frage als 
einzig entscheidend — wenn wir nicht von blossen Virtuosen 
reden: was haben sie zu sagen, vorzutragen? 

[Was heisst Realismus in der Malerei? Schon die Be- 
grenzung ist Sache der Individualität, welche suchend vor die 
reale Natur tritt, dann gar die Farbenskala; denn jene der Natur 
ist nicht die des Malers.] 

* * 
* 

Floerke, Böcklin. 16 



242 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 



Romanische Skulptur: Gemacht ist das nicht, aber ge- 
dacht. Dumm ist das Detail, aber der Künstler fühlt, dass er 
einem Künstler gegenüber steht, der nur — unbegreiflicher- 
weise — nicht so gross ist wie der Architekt seiner Zeit. 
Wie so ein Kerl geglaubt und gewollt hat! Das ist für mich 
Modernen ja dumm — aber ein Hanswurst ist er nicht, der 
das gemacht hat. 

Es ist dem, der neben den klassischen Säulenstell- 
ungen z. B. auch noch das Romanische geniessen kann, 
nicht etwa der Sinn für Verhältnisse abhanden gekommen, 
sondern er hat vielmehr ein neues Verständnis hinzugewonnen. 
Er bethätigt damit nur eine unterscheidende vielseitige Genuss- 
fähigkeit, die dem modernen Menschen eigentümlich ist: ver- 
gangenen Weltaltern sogar in ihrem Schönheitsgefühl folgen zu 
können. (Was wir an eigener schöpferischer Kraft dabei ein- 
büssen, oder ob wir nur, weil wir solche nicht haben, jene 
Fähigkeit ausbilden konnten, ist freilich eine andere Frage.) 



Trotzig und selbstbewusst erfunden und hingestellt ist doch 
so eine Gotik wie z. B. der Ulmer Münster. 



Die Baukunst weiss ja nicht mehr, was sie sagen, aus- 
sprechen soll. Alles muss möglichst abgeschliffen sein. Früher 
wollte einer sagen und gesagt haben in seinem prächtigen oder 
trotzigen Bau: hier wohnt der und der, — so ein Kerl wie ich! 
Heute mag keiner auffallen, sondern fragt: was sagt der 
arme Bruder dazu? Bellt er nicht? Daher die Zaghaftig- 
keit der Architekten sich anders als in gewohnten hergebrachten 
Formen auszusprechen — das darfst du nicht so schroff sagen ! 

In der Musik ist es nachgerade schon ebenso. Und doch 
ist auch sie nur ein Spiegelbild des Lebens, wenn sie Kunst 
sein will, und muss sich radikal ausdrücken können.*) 



Ich glaube, die Musik erlöst manchmal durch das Gegen- 
teil von dem, was ich immer fordere. Giebt es z. B. einen 



*) Geschrieben Anfang der 80er Jahre. A. d. H. 



_^ VARIA 243 

grösseren Gesang als die „Adelaide"? Und: Beethoven 

will da ja nichts haben. Grade dies quasi Zwecklose wirkt. 

Eine übersteigerte Welt!*) 

* * 

* 

Wir haben ein Bedürfnis nach Kunst. Aber aristokratisch 
verkleinert ist alles, Kunst für reiche Leute und folglich keine 
Kunst. In unseren Zeiten des Sozialismus sollten wir uns 
freuen, wenn das heitere Erziehungsmittel der Kunst allen zu 
teil werden könnte, wenn das anspruchsvolle kleinliche Sopha- 
bild, welches bestenfalls bestimmt ist, in den Museen Kunst- 
oder Sittengeschichte zu lehren, der Fassadenmalerei den Platz 
im öffentlichen Interesse abtreten müsste. Wir haben keinen 
Stil und auch nicht die Vorbedingungen zu einem solchen. Das 
Malerische, Individuelle in der Architektur ist dafür wieder 
eingetreten. Insoweit sind also der Fassadenmalerei die Wege 
gebahnt. Abgesehen von allem andern wird ihr Eintreten in 
unsere Bauthätigkeit das Auflösen der Fassaden in nichts 
als Bauglieder und Fenster zurückdrängen; denn sie braucht 
Flächen. Sie wird aussen angewandt somit auch das Innere 
unserer Häuser umgestalten, grössere Wände, weniger Fenster 
und grössere Intervalle schaffen, die wiederum stattlichere Möbel 
verlangen und abgeschlossenere Häuslichkeit herstellen helfen. 



*) Bei dieser Gelegenheit dürfte auch folgendes interessieren: „Bayers- 
dorfer erzählt von der Generalprobe zu Tristan und Isolde, die Wagner 
selbst dirigiert. Die Musik macht schon 28 Takte dieselbe kurze Figur von 
zwei Takten Erfindung, ein naturalistisches Ankeraufwinden von wirksamer 
Eintönigkeit. Da schaut der Meister auf und merkt, dass die Kerle auf der 
Bühne (es war im Münchener Residenztheater) das Aufwinden vergessen. 
Er schreit sie an: „Wollen Sie wohl an die Winde! Wenn man Sie nicht 
winden sieht, hat ja die ganze Musik keinen Sinn ....!" „Das wollen wir 
uns merken", sagt Bayersdorfer. — Und so ist die ganze geistreiche Musik. 
Wie hätte Wagner z. B. den Don Juan angefangen? Keine Ruh (unruhige 
Figur) bei Tag (kikeriki, heller Hornstoss) und Nacht (dumpfer dito), Nichts, 
was mir Vergnügen (titiritirili) macht, Schmale Kost (armseliges Teller- 
klappern) und wenig Geld (Klappern kleiner Münze), u. s. w. 

Dabei fällt mir B.'s denkender Schauspieler ein, der singt: 
„Ein (hebt einen Finger hoch) Schütz (legt an) bin ich (zeigt auf sich) in des 
(weist über die Schulter) Regenten (Kronen andeutend mit beiden Händen 
übern Kopf) Sold (Bewegung des Geldzahlens)." Notiz des Verfassers. A. d. H. 

16* 



244 BOCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Noch im Rokoko sah man von einem Zimmer aus bis ins 
letzte, etwa achte — heut bauen sie wie die Schwalben : da ein 
Bröckl und da ein Bröckl. Der Fuchs baut auch so. 



Die englische Gartenkunst ist der Ausdruck der 
Verlegenheit: ich bin sentimental, Natursimpel etc., und dem 
geb ich nach, das mach ich mir sozusagen, Wille aber ist Wille, 
und will ausgedrückt sein. Z. B. Villa Albani! Da ist eine 
schwarze mauerartige Hecke, die die Architektur in das Wein- 
bergland hinaus vermittelt. Aber sie hat vor allem den Zweck, 
mich hundert Schritt mit Scheuklappen zu führen. Dieser 
Gärtner ist ein bewusster Künstler, kein sklavischer Natur- 
nachbeter. Er erlaubt sich die Landschaft zu überschneiden, 
zuzumachen, — jedes hat hier seine Pflicht zu thun fürs 
Ganze — und nun führt er dich nach den hundert Schritt an 
die freie, lichte, farbige Aussicht — ja wie dankbar ist man 
ihm da für diese Absichtlichkeit! (1880.) 

Pincio. In den Pincioanlagen spricht man sozusagen ein 
paar Sprachen zugleich: man will's den Fremden recht machen, 
den Patrioten, dem König auch — eine ziemlich konfuse Arbeit. 

Villa Albani etc. Wie klug hat das Winckelmann 
gedacht (oder wer sonst) mit der langen dunkeln Allee, bevor 
man an das Museum kommt. Der Mensch, der aus dem bunt- 
farbigen, aufdringlichen Leben der Stadt kommt, muss doch 
erst beruhigt, vorbereitet werden, damit er den Gegensatz voll 
empfinde. 

Ähnlich geht es mit dem Mausoleum bei Charlotten- 
burg. Und Ähnliches ist doch gewiss auch bei den ältesten 
Kirchen, z. B. Basiliken wie Sta. Maria in Trastevere 
beabsichtigt gewesen. Tritt man ein aus dem blendenden Tag, 
von dem weissen Pflaster: Dunkelheit und Kühle. Zuerst sieht 
man nichts, erst langsam taucht hier und dort etwas auf, leuchtet 
ein Goldgrund, nur allmählich erkennt das Auge das Ganze. 
Unterdessen hat der Mensch Zeit sich vorzubereiten, — man 
muss doch auch künstlerisch den Menschen nicht anders nehmen 
als er ist und damit rechnen! 

Und dann fängt es aus der mittlerweile geheimnisvoll 
leuchtenden Höhe an zu klingen wie Engelsstimmen — die ge- 



VARIA 245 

schickte Hand, die sich auf die Orgeltasten legt, siehst du 
nicht — jeder Schritt, den du wagst, hallt so eigentümlich: der 
Gegensatz ist glänzend da, und seine Wirkung hat dich. (1880.) 



Ich glaube, dass der Raum einen grossen Einfluss auf 
den Menschen ausübt. Ein Mensch, der in einem dreieckigen 
Zimmer aufgewachsen ist, muss doch ein anderer sein als 
ein in einem runden Aufgewachsener. Ich erinnere z. B. an 
das Pantheon. Alle die Voraussetzungen, die man hatte und 
nur ahnte, werden einem da bestätigt, erfüllt, Gegenwart, 
einem ist pudelwohl. Dagegen die boshafteste menschenquäle- 
rischeste Erfindung ist der schiefe Turm von Pisa, den 
man stellenweise mit aller Anstrengung hinauffällt und hinunter 
aufwärts zu steigen glaubt, bald nach innen, bald nach aussen 
durch die Öffnungen stürzt, bis einem nachher draussen aller 
Sinn für ordentliches Auftreten, für das Horizontale etc. auf 
Minuten genommen ist. 



Nationale Kunst — internationale — Gott segne das 
Ackerfeld, das mich erzeugt hat, aber ich habe Flügel gekriegt, 
um drüber hinaus zu fliegen — frei muss der Künstler werden, 
sein können — damit fängt er ja erst an ! 

Ich kenne nur eine internationale Kunst. Für den Fran- 
zosen riecht eine Rose gerade so gut, ist eine schöne Frau 
ebenso an- und aufregend, ist die Natur just so vorhanden; 
er hat dasselbe Bedürfnis das auszudrücken, mit den gleichen 
Mitteln. Er hat auch keine 25 Kopflängen. Wer mir so viel 
von der Sonne zu erzählen weiss, so viel zu schenken hat, der 
darf doch wohl mein Mann sein? 



Feuerbach. Diese ewig „ringenden" — unfreudig ringen- 
den — die Mitmenschen (an der Spitze Dichter und Mit-Maler) 
verachtenden, „denkenden" Künstler, d. h. das Denken und ihr 
Herkommen vom Denken betonenden Künstler, sind gar keine 
ganzen Künstler. Auch Feuerbach nicht, auf dessen „Vermächt- 
nis", diese kastrierte Jeremiade gegenwärtige Bemerkungen gehen. 



246 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Schade, dass das bedeutende Mass grosser Anschauung, grossen 
ehrlichen Bewusstseins von den Pflichten seiner Kunst und 
grossen erarbeiteten Könnens so sehr von des Gedankens Blässe 
angekränkelt war. si tacuisses! Du und Schack, der schöne 
Graf Schack! (von dem ich in schwachen pietätvollen Stunden 
angenommen hatte, er empfinde etwas für und verstände etwas 
von Malerei! Daran war wieder allein der verd . . . deutsche 
Respekt, alias anerzogener Aberglaube, schuld. Prüfet selber!) 
Donatio inter vivos. Ähnlich schon macht Herr von Bülow 
sich und seinen Lasalle: tüchtige Virtuosen alle beide — quand 
meme — Turmseil oder Quatre mains. L'etat oder l'ari, c'est 
nous. Publikus klatscht und reisst zu jeder Garnitur Herrgott, 
wie sie gerade ausgegeben wird, das Maul auf. 

Heyse wird auch schon mehr Novellenpapst, d. h. die 
Novelle von seinen Gnaden ist die Unfehlbarkeit. Alles andere 
Dreck. Kolorismus, Charakterzeichnung bis ins Wort ist wurscht. 
Seit er wieder ganz Dramatiker ist, ist der Stoff alles und 
kritisiert er die Novellisten. (Zürich 1884.) 



C.F.Meyer: „Hochzeit des Mönchs". Nicht Sommer 
oder Winter, nicht warm noch kalt, und von der Luft der 
Frührenaissance weht kein Hauch in dieser Gartenlaube. 

(Zürich 1885.) 

* * 

* 

Ich bin kein Verehrer der Problemnovelle. Die individu- 
elle Kraft des Erzählers muss sie vielmehr vor mir rechtfertigen, 
indem sie sie aus dem Akademischen heraushebt. 



Leibl. Er hatte Kräfte wie ein Stier. Aber er war 
schwerfällig und konnte nicht den vollen Gebrauch davon 
machen. Allerdings, was er einmal zwischen den Fingern, in 
der Hand hatte — einen Rock oder so was — das gehörte ihm. 

Ferd. Barth hatte ihn unterlaufen und angesprungen 
wie eine Katz, und da lag er. Am andern Morgen lag Barth 
im Fenster und Leibl kommt vorüber. Da tritt er der Sicher- 
heit halber doch einen Schritt zurück; denn das war Parterre, 



VARIA 247 

und Leibl, der die gestrige Niederlage kaum verziehen, hätte 
ihn ganz leicht plötzlich beim Gewand nehmen und zum Fenster 
herausholen können. 

Die Kunst trieb er unter dem Protektorat seiner Körper- 
kraft-Eitelkeit, mit allem dadurch erlaubten Hochmut und mit 
mehr als erlaubter Dummheit. 



„Nach allen Regeln der Kunst" sagt jemand wie sprich- 
wörtlich. — Als ob es Regeln gäbe! 



Welche Vorstellung wir von den schwierigsten mensch- 
lichen Gliedmassen etc. haben, beweist mir z. B. der Umstand, 
dass mir heute, fast im Dunkeln, der blosse Kontur einer 
Hand — die dann gichtisch sich erwies — so abenteuerlich 
falsch vorkam, dass mir fast angst wurde. Etwas, was ich be- 
sass, war hier einen Augenblick umgestossen, das ist ein sehr 

peinliches Gefühl. 

* # 

* 

Wie ganz anders als wir Gefühlsmenschen denkt ein 
Italiener! Ganz sachlich, jeder Stimmung entkleidet, nackt, 
roh sind seine Begriffe. Teilnahmslos. 



Es kommt stets nur auf das Unterscheidende (also Sprechende, 
Verdeutlichende) an in der Kunst, nicht auf das Gemeinsame. 



Lenbach: Er kann nicht, wie z. B. Holbein, das Ganze 
übersehen. Dazu kann er nach keiner Seite genug. Aber er 
kann eine Hauptsache herausfinden und die soweit treiben 
wie nur möglich. Er kennt seine Einseitigkeit — das ist seine 

Kraft. 

* * 

* 

Oberlaender. Das Komische erst sich vorstellen und 
es dann auch darstellen können, dass es auch für andere so 
erscheint, — also künstlerisch ganz sauber gemacht, alles Über- 



248 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

flüssige erkannt und fortgelassen — dazu gehört ein verdammt 

geordneter Kopf. 

* * 

Das ist ja gerade das Grosse in der Kunst, das Unend- 
liche, — dass jeder das Wichtige wo anders findet. Es giebt, 
Gott sei Dank, nicht eine Lösung für Jedes, wie Böcklin meint. 



Wer von der Natur abgeht, muss freilich beweisen, dass 
er das künstlerisch nötig hatte, um sich deutlich zu machen. 
Ich kann dich anlügen wie ich will, sagt der Künstler, wenn 
du mir nur glaubst. Ich will wahrscheinlich sein, nicht wahr. 



Solange mir einer sagt: das Herz regiert den Mann und 
seine Kunst, bin ich immer voll und ganz dabei. 



Was giebt der Künstler? Was einer ist. Also muss er doch 
erst mal was sein und was erleben. Also der bloss oder über- 
haupt fleissige Künstler ist ein Unsinn.. Freilich arbeiten 
wird der Künstler immer, aber um zu erleben, „voll Figur" 
zu werden, mit allen Sinnen und Poren, durch die Leben ein- 
dringt. 

Freilich die Akademie beschäftigt sich damit noch nicht. 
Die hat zunächst mit dem Fleiss zu thun, mit den Vorbeding- 
ungen. 

* 

Ausstellung im Glaspalast (München [1888?]). In 
Ansehung der Farbe, des Einzelnen, ist ja viel Schönes im 
Glaspalast. Aber das ist doch nur ein verfeinertes Instrument. 
Dagegen ist ja Böcklin bloss grosser Wurf. Hat der einen 
Reichtum im Leib! Das ist ja der einzige schöpferische Künstler. 
Wie der mit tausend Fühlern nach der Natur greift! 

Wenn man alles durchgenommen hat, und sich vorher 
vielleicht an diesen und jenen Merkwürdigkeiten gestossen hatte, 
die man noch nicht unterzubringen wusste (neben all der heut- 
zutage üblichen dahergetragenen Geschicklichkeit), muss man 



VARIA 249 

immer wieder sagen: da hat unsere Maschinerie einen ganz 
anderen Gang genommen. Das ist Ernst. 

Nichts von dieser menschlichen Schwäche, die der Einzel- 
natur anhaftet! Böcklin ist wie die Natur selbst. Wie voll- 
gesogen muss dieser Mensch sein! 

Da ist doch die Planke mal weg, hinter der sonst das 
Publikum zurückgehalten wird! 

Wie roh man wird durch solche Ausstellungen, — wie 
im Feldzug! Das sind nur noch Massen und werden als solche 
behandelt. Man geht wie über ein Schlachtfeld, man sieht die 
Leut' ruhig, kalten Bluts im Graben verrecken, während man 
sonst wütend wird, wenn ein roher Kerl ein Hunderl haut. 
Man thut meinetwegen jedem Unrecht. Für all die Mühe da 
in den Goldrahmen hat man keine Zeit, kein Auge in dem 
allgemeinen Totschlagen: man sucht in all dem Können und 
Mühen nach etwas geistig Höherstehenden und lässt die andern 
hängen. Man sieht all die freundlichen, wohlmeinenden Künstler 
nicht — verrecken! 

Ja diese Ausstellungen! Diese Bilderwände (man kann 
ja der Mühe des einzelnen nicht gerecht werden) sehen aus 
wie lauter Gobelins, zwischen denen hübsche plastische Weiber 
und Mädel herumstehen — ja eben, die sind dann plastisch. 

Das klingt nicht ernst, ist aber viel ernster als der affichier- 
teste Kritikerernst, der behauptet, jedes Bild „geprüft" zu haben. 

Immer mehr Leute, die malen lernen resp. malen können, 
weil sie Geld haben, und daneben Leute, die malen könnten, 
aber kein Geld dazu haben. Das hängt durcheinander. Den- 
selben Vergolder resp. Rahmen haben sie beide. Eine zweck- 
lose Malereiausstellung. Wohin mit all dem Zeug? 

Ich gehe allemal durch wie ein abgehärteter Landgraf. 
Diese Bilder sagen ja nicht mehr lieblich: schau mich an, 
sondern: geh weg! Sowohl was die Themata als auch was die 
Farbe und Malerei anlangt. Lauter abgemarterte Maler. Das 
will ich erkennen und nachweisen, ob der oder der aus Drang, 

Kraft und Freude schafft oder nicht. 

* * 

* 

Ich steh' ja dem Künstler immer so gegenüber: mit offenen 
Händen — gieb mir was! Du hast ja alle Taschen voll! 



250 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Ich sah schnell durch den grossen Refraktor auf der 
Florentiner Sternwarte und schon war der Uranus vorüber- 
gesaust, den man mir eingestellt hatte. Mit einem Schlage war 
mir die Thatsache und Schnelligkeit der Erdumdrehung deutlich. 

Ein Einschwenken der Musik, ein Vorbeimarsch, ein un- 
erwarteter, ein endloses Hurrah vor dem grüssenden Kron- 
prinzen, — und Sedan war in meinem Schädel vorhanden. 

Es hat immer etwas Feierliches, wenn einem plötzlich 
ein Begriff Thatsache wird.*) 



Böcklin sieht unerbittlich gleich hinter die Vergoldung, da 

wo der Pappendeckel ist, und das ärgert die Leut'. Andere 

lassen ihnen doch wenigstens das Häutchen, den Überzug, den 

verlogenen. 

* * 

* 

Ist einer ein geistreicher Mensch und muss hier und da 
was fangen in der Luft und dann wieder einen Gedanken kon- 
densieren, — oder ist er ein Holzhacker, der seine Muskeln 
zur Verfügung braucht, -- egal, — diejenige Nahrung, welche 
es immer sei, wird die richtige für ihn sein, die ihn am arbeits- 
fähigsten macht — denn das bedeutet seine höchste Gesund- 
heit — sei es sogar Wein, Cognac, Tabak etc. 



Die Griechen, als Menschen und Künstler und nicht Theo- 
logen und Schulmeister, waren nicht so dumm, die Leiden- 
schaft als nicht von den Göttern stammend zu erklären und 

zu verachten. 

* * 

Da lag eine Katze im Sonnenschein, am Boden, ein Hinter- 
bein hoch, den Kopf sah man nicht. Ich komme immer wieder 
darauf zurück: überzeugen muss man als darstellender Künstler. 
Das war gar nicht überzeugend. Ein richtiger Moderner hätte 
es vielleicht grade deswegen gemacht. 

Dem Bauern, der in die Stadt kommt, sind alle Gäule 



*) Dieser Gedanke ist wohl als Beispiel für Böcklins Kunst als eine 
Offenbarung über das eigentliche Wesen der Kunst gedacht. A. d. H. 



VARIA 25£ 

zu klein, der ungewohnt grossen Umgebung gegenüber. - 
So sieht jeder nach seiner Leibeshöhe. Die Städte, die mir in 
meiner Jugend so gross erschienen, weil ich sie mit 1 Meter 
Höhe sah, sind jetzt, wo ich lang und gross bin, überall zu 
Ende, wo ich ausschaue und ausschreite. 

Das Bekannte, Unrichtige, ist unter Umständen viel mehr 
wert, als das unbekannte Richtige, mit dem ich keine Wirkung 
hervorbringe. Ich brauche eben mein Publikum. Wie viel ist 
z. B. in diesem Sinn die deutliche, allgemein verständliche 
Formensprache der Antike wert! 

Das Wahrsein allein hilft gar nichts. Überzeugen muss 
man als Künstler. 

Z. B.Ibsen. Weil er selbst ein grässlicher Eistropf ist, macht 
er andere Leute auch unglücklich, — wie ein grausamer Metzger. 

(Ibsen. Wer nichts bringt, sondern was wegnimmt, gehört 
vor die Thür. Wenn einer Wahrheit will, soll er zum Philo- 
sophen oder Pfarrer gehen, die zwar auch keine haben. Aber 
dahin, auf das Terrain gehören diese Fragen. Der Künstler 
soll nicht das Unheil ausschlachten, das er erlebt. Das ist zu 
allerletzt sein Beruf. Er soll die Lebenskraft mit seiner Heiter- 
keit stützen, nie sie unterminieren. 

Die Stühle stehen leer bei uns. Wer kommt setzt sich 
darauf, — aus Norwegen oder sonst woher. Das Publikum 
mag das Ibsensche „Werk" aufregend finden. Publikum! [Ein 
Schlachtfeld ist ja das reinste Tingeltangel dagegen: z. B. 
„Nora". — Er ist dumm, sie ist albern — diese nordische 
Philisterei will uns belehren!] Aber vom künstlerischen Stand- 
punkt aus bringt er das bisschen Heiterkeit, welches er bieten 
kann und soll, ja bloss in Misskredit. Wie gesagt: Stütze der 
Lebenskraft sei die Kunst und nicht Unterminierung.) 

Bei Ibsens Kunst — ebensogut wie bei der von Haber- 
mann etc. — bleibt zuletzt nur ein Arzt mit sieben Brillen 
und eine Leichenfrau übrig. 

Anstatt dass er mir die Hand giebt und sagt: Komm herauf! 
Da ist gute Luft, Blumen und Schmetterlinge, da kannst du n 
der Sonne liegen und die Welt vergessen, soweit sie dir Sorge 
macht, — statt dessen stösst er mich in das Loch zurück: 
„so seid ihr, so stinkt's bei euch." Ja dazu brauch' ich doch 
ihn nicht, den Künstler nicht. 



252 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

Da werd' ich ja lieber Bauer und geh' gleich hinter meinem 
Mist her. 

Da weiss ich ja, dass das Loch da ist und geh' ihm mein 
Lebenlang aus dem Wege. Heiter ist die Kunst, denk' ich 
und gehe in den Glaspalast, oder in Ibsens Gespenster, 
oder lese Zolas „La terre". Jawohl, da gähnt das Loch, und 
überall zeigt mir's der Künstler und kriecht selber hinein in 
die Kuhle und zieht mich noch mit! 

Da klettert z. B. Begas doch noch vergnügt an seiner 
Stange und glaubt daran, dass er den Mond herunterholen 
könne — an die Phantasie. 

Ibsen ist enragierter Böcklinianer. Er sagt, ein Künstler 
werde erst da interessant, wo er über seine Kunst hinausgehe 
(sehr billig — denn Kunst soll Mache heissen). 

Solche Sachen wie die von Ibsen gehören an die Universität. 

Das ist ein Psychiater oder Irrenarzt, der seinen Beruf verfehlt hat. 

* * 
* 

Da die vorgestellte Welt diejenige ist, in der man lebt, 

und nicht die wirkliche, so muss man überall Rücksicht nehmen 

auf unsere Vorstellungen: man darf nicht mit einer, wenn auch 

neuen, Secierschere Geflügel zerlegen oder Bowle in einem 

wenn auch ungebrauchten Nachttopf auftragen. 

* * 

Welcher Unterschied ist nun schliesslich zwischen dem, 
der ein Boot auf dem Chiemsee photographiert und dem, der 
es gleich malt, — anstatt es im Böcklinschen Sinn zu begreifen, 
zu behalten, — zu späterer freier Verwendung, die etwa aus 
dieser Anregung hervorgegangen sein könnte? 

Der Künstler giebt sich alle Mühe, sein Werk als 
einen Gegensatz zur wirklichen Welt erscheinen zu lassen. 
Alle Mittel ergreift er, die ihm dazu helfen. Auch der Bühnen- 
künstler. 

* * 
* 

„Das passt nicht dahin" heisst ungefähr gerade so viel 

als „das ist unkünstlerisch". 

* * 
* 

Die Kunst ist auch eine Glaubenssache, könnte man 
vor Böcklinschen Bildern sagen. 



VARIA 253 



Die Kunst ist eine so eigentümlich satte, gesteigerte Vor- 
stellungskraft, dass sie sich schöpferisch genugthun und damit 
auf andere übertragen kann — wie die Elektricität. 



Die Kunst, auch die pessimistische, ist Anteilnahme an 
der Welt. 



Ich denke, die Kunst wird wohl eine Art Erkenntnis der 
Erscheinungswelt sein ; ob so oder so ist wie die Anschauung 
(Vorstellung) rein individuell. 



Dies Professorentum — das ist der Tod der Kunst. 
Wenn man's mal formulieren kann und ausgesprochen hat, — 
kann man's auch bleiben lassen. 

Wenn man weiss oder sagt: so muss es gemacht werden: 
hier sieben Muskeln, da sitzen die drei etc. — ex est mit der 

Kunst. 

* * 

* 

Das Fertigmachen, wo es künstlerisch nicht nötig ist, 
ist doch nur Höflichkeit gegen das Publikum. 



Wieder einmal Herr Uhde und Konsorten. Das Ver- 
mischen von Christussen, Engeln etc. mit modernen Kindern, 
Stuben, Tendenzen in realistischer Ausführung betreffend: Anders 
wollen sie nie mit, wenn das Wort Phantasie fällt, aber gerade 
da wollen sie alles durchbrechen, was felsenfest steht, in unserer 
nicht heuchelnden Vorstellung des modernen Zeitalters. 



Die Kunst in Deutschland (nirgends anderswo) ist gänz- 
lich international geworden oder zu werden bestrebt. Am 
meisten chic ist Paris. Sie laufen denn auch schon mit Cylin- 
dern in die Akademie. Aber das ist gleich, sie haben in Schlapp- 
hüten oder wegen der Schlapphüte auch nicht besser gemalt, 
und weisse Gamaschen an Händen und Füssen thun's auch nicht. 



254 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

„Die verachten einen Ingenieur, der eine Lokomotive ver- 
bessert und zweckmässig baut, die Malerlackl, denen nichts 
einfällt", sagt Ferdinand Barth. 

* * 
* 

Der Zweck ist die Frucht, sagt der kluge Mensch. Der 
Romantiker freut sich an der Blüte. Der Zweck ist ver- 
kaufen, sagt der heutige Maler. 

Dadurch verderben sich viele Leute ihr Leben, dass sie 
von dem abgehen, was sie bei der Seele hatten — eines geringen 
momentanen Vorteils halber. 

Ich möchte so sterben, dass man sagen muss: er hat nicht 
nachgegeben, er ist bei der Stange geblieben. 

* * 
* 

Es ist so schwer, dass jemand ein sicherer Künstler werde! 
Kommt er zur rechten Zeit an den richtigen Mann, der ihm 
das nötige sagt . . . Wie kommt er über die Weiber weg? . . . 
Glück, gemeines Glück gehört auch viel dazu. Vom Ererbten, 
Anerzogenen etc. ganz abgesehen! 

* * 
* 

Taktfragen sind das Wichtigste in der ganzen Kunst. So 
fragt Böcklin stets, ob das daher passt. Wenn mir einer roh 
daher kommt, ist er kein Künstler. Takt ist die Summe alles 
beruhigten Wissens und Könnens sich und seiner Zeit gegenüber. 



Über allgemeine Dinge soll und kann der Künstler nicht 
urteilen. Dazu hat er keine Zeit, keine Übung, ist er nicht da. 
Über seine eigene Sache hingegen, ja. Weil zum Unternehmen 
und Durchsetzen einer Arbeit das höchste Selbstvertrauen ge- 
hört, muss er wissen, was er macht. Jenes sollen andere thun, 
die dies nicht können. Ordnen, vergleichen, abwägen, rechts 
und links gerecht sein — was geht das ihn an, der alle Kräfte 
für eine Vorstellung auf dem Fleck haben muss. 



Ja dieser verdammte Schulmeister! Er nimmt den 
Jungen ihre Instinkte aus der Brust, die Freude an ihrer Eigen- 



VARIA 255 

art, das Wagen und Wollen, — ohne es zu wissen, vielleicht. 

Er arbeitet immer in usum delfini in Menschen. Darum ist 

das Einzige, was ich zu sagen weiss: den Schulmeister soll 

unter allen Umständen der Teufel holen. (Gefühle, die ich mir 

gelegentlich Cornelius' ins Notizbuch schrieb.) 

* * 

* 

Es ist mit den Rednern wie mit den Künstlern. Der 
eine sagt nur, was er davon weiss, was er der Sache abge- 
rungen hat, wie ein wissenschaftlicher Arbeiter, ohne Rücksicht 
darauf, ob es gefallt oder nicht. Der andere sagt nur, was 
gefällt und spricht, weil er sich gefällt. Jener fürchtet fast jedes 
Wort (er bricht die einzelnen ab wie widerspenstige Brocken 
gediegenen Erzes), dieser schwelg in ihrer Leichtflüssigkeit. 
Bei jenem findet der Kampf während der Rede statt. Man 
merkt ihm an, er ringt mit dem Stoff, hat alle Hände voll, aber 
lässt nicht aus, schaut nicht rechts noch links; darum macht 
er Pausen — das sind seine Anläufe zum Sprung — dann hat 
er wieder ein Stück gebändigt und legt es hin: das ist für 
mich da. Und man fühlt: er ruht nicht bis er fertig ist. 
Da ist kein Platz für Geschicklichkeiten, auch zum Geistreich- 
sein hat er keinen Atem, so gründlich schwer nimmt er seinen 
Gegner, so ganz will und wird er ihn haben. 

Also der eine sagt: Steigt mir den Buckel rauf! — es 
kommt ihm darauf an zu sagen, was er weiss. Der andere will 
den Beifall und sagt, was er sagt, weil es gefällt. 



Ich habe auch den Zustand, dass ich über die schwierigen 

Ecken meiner Arbeit weiter denke, wo ich schlafen sollte, und 

das ist falsch. Böcklin z. B. weiss, so bald er aus dem Atelier, 

von nichts mehr, ihn interessiert nur das Gegenwärtige, ebenso 

später der Schlaf, auf dem Hinweg ins Atelier die Natur, alles — 

drinnen springt er frisch mit beiden Beinen wieder hinein.*) 

* * 

* 

Das in die Augen Fallende verwerten und davon leben, 



*) Wer mit „Ich" gemeint ist, kann ich nicht sicher feststellen. Ver- 
mutlich P. Bruckmann. A. d. H. 



256 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

das thut doch ein altdeutscher Künstler nicht. Davon leben 
die heutigen Halb-Franzosen. 



Wenn ich nur das Ziel noch schimmern sehe, ist es ja bei- 
nahe egal, ob ich ihm nahe oder noch ferne bin, — wenn ich 
nur einsehe, dass ich auf dem rechten Wege bin. 



Es mag ja sehr stolz machen und in gewissem Sinne frei, 
auf einem Gaul immer zu reiten, auf einem Wappengaul wo- 
möglich, aber zu Fuss kann man überall gehen, Blumen pflücken, 
auf Bäume und Berge klettern, gewiss der Natur viel näher 
stehen. 



Die künstlerische Fähigkeit die Welt durchs Auge zu 
begreifen nimmt — angesichts unserer Glas- und Eisenunter- 
bauten mit Steinhäusern darüber, Brücken ohne Träger etc. 
immer mehr ab. 

* * 

* 

Ein Bild muss ausschauen wie: du brauchst mich ja nicht 
zu mögen. Ich ruf keinen. Solche Bilder mag ich. 



Es ist viel leichter, sämtliche Faltenmotive auswendig zu 
wissen, als irgend etwas von Kunst zu verstehen. 



Aus dem Verstand geschaffen wird nichts in der Kunst, 
wohl aber mit und unter ihm ausgeführt. 



Nicht die Natur kann man ja überhaupt darstellen, sondern 
seine Sensibilität ihr gegenüber. 

* * 

* 

Niemand kann z. B. meine Hand zum zweitenmal machen, 



VARIA 257 

nochmal machen; er kann nur machen, was er davon sieht. 

Und darauf kommt folglich alles an, ob er das mit Technik 
thut oder mit durchdringendem Formgefühl. 



Der eine legt ein Ei. Der andere schlägt es auf und schaut's 
an. Das ist doch verschieden? Künstler und Kritiker. 



Der eine macht alles, was er sieht, der andere (Böcklin) 
nur, was er braucht. 

* 

Für den Künstler ist es im Einzelfall ganz gleichgültig, 
ob er etwas Verunglücktes macht, wenn er nur während der 
Arbeit das Beste wollte, d. h. sein bestes, nicht etwa etwas 
„Bedeutendes", das wird allemal eine Narrheit. 



Unsere Freiheit der Anschauung haben wir an den Schul- 
meister verschenkt. Und nun stelle man sich vor: der und 
die Kunst! 



Wir haben immer treue gute Augen für die Natur gehabt 
und den Zusammenhang mit ihr nie verloren, sobald man uns 
nur halbwegs schnaufen Hess. 



Brillen und Säbel*) sind gut, aber wir haben zu viel davon 
für die Kunstentwickelung. 



Ich habe vor nichts so viel Angst als vor der Wissenschaft 
in der Kunst, besonders wenn sie geistreich auftritt. Allen 
Glauben, alle Zuversicht verliert man, alles Blut entströmt 
einem, wenn da so ein naturwissenschaftliches Ding aufgewiesen 
wird. Der Künstler soll mir nicht seine Sache wie ein zweifel- 



•) Geht auf Gelehrte und Maleroffiziere. A. d. H. 

Floerke, Böcklin. 17 



258 BÖCKLIN-AUFZEICHNUNGEN UND ENTWÜRFE 

loses Präparat, ein wissenschaftliches Objekt dahertragen, von 
ihm hergestellt, und darauf stolz sein. 



Wir wissen nicht mehr, was wir wollen, sondern nur 
noch, was wir können. 



Gerade indem ein Mensch zeigt, dass er die Welt genossen, 
wie teilnahmsvoll er überall zu ihr gestanden, wie er sie sich 
ohne Groll und Trübung — die ja keinem erspart bleiben — 
als seine Freudenquelle zu eigen gemacht und reingehalten hat 
— zeigt er ja, dass er sie begriffen, nicht indem er sich pessi- 
mistisch von ihr abwendet. 



Dereine will ein Bild malen, der andre will bloss gut malen. 
Der Künstler hat stets zu wenig Mittel und zu viel zu sagen. 



Pleinair. Wie nur jemand sein Leben auf ein Schlag- 
wort einrichten mag! 

Die ganze Pleinair-Geschichte ist oder war, als ob sich 
jemand plötzlich mit seinen Jüngern öffentlich zusammenthut, 
um endlich auch für die gesamte deutsche Rechnung das 
Einmaleins zu erfinden und fortwährend darüber lärmende Be- 
richte erscheinen lässt: jetzt sind sie schon bei 4X4. 



Pleinair. Es ist in erster Linie die Beschränktheit und 
Unduldsamkeit der Schule, nicht ihre Richtung, was sie lebens- 
unfähig macht. 

* * 

* 

Wer es nicht darauf ankommen lässt, von seinen lieben 
Mitmenschen eventuell alles Mögliche gescholten zu werden, 
bringt als Künstler schwerlich viel zu stände. 



VARIA 259 

Wenn man alles verstünde, das „warum" begriffe, so 
ginge man ganz heiter und beruhigt über diese Welt, — der 
Zorn kommt nur von dem mangelnden Verständnis. Das könnte 
man auch von den Anti-Böcklinschen Kritikern sagen. 

Das gar zu wüste Schimpfen hat jetzt allerdings aufgehört, 
und merkwürdigerweise sind es unter den Malern die mo- 
dernsten, zuletzt sogar noch die Impressionisten gewesen, die 
gemerkt haben, in welch unheimlicher Naturnähe sich Böcklins 
Kunst bewegt — nicht jener posierenden Natur, von der man 
ein Stück Aussenseite mehr oder weniger erwischen kann, 
sondern der ungebändigten, wo das alles Empfindung ist, wo 
man früher „Unnatur" schrie, in jenem blöden, am Äusserlichen 
klebenden Kritikertum .... jene Natur, die man empfunden 
haben muss, um sie wiederzugeben, — nicht, weil sie nicht 
stillhält, sondern weil man sie nur aus der Vorstellung wieder 
in Fluss setzen kann, — die genial (künstlerisch) vermensch- 
lichte Natur. Böcklin packt auf diese Weise das, was man 
von ihr haben kann, und was er nicht bloss für das Auge und 
den ordnenden Verstand des Menschen, sondern auch, und erst 
recht, für sein ganzes Empfindungsleben gewonnen hat, als 
grosser Naturdichter. 

Andre Mittel, andre Wege. Er will nur ebenso ein- 
dringlich werden können, wie die gewaltige Natur es seiner 
Dichterseele gegenüber zu werden vermochte. 



„Die Welt bewegt sich nur vorwärts durch den Hass 
feindlicher Brüder", sagt Renan. Hoffen wir diesmal — zu 
ihrem Vorteil. Es kommt ja nicht bloss darauf an, wer der 
grössere Bruder sei (d. h. für den gewünschten direkten Ein- 
fluss), sondern darauf, wem die Meisten beistehen. 



17* 



Schlussbemerkung. 



Eine in elfter Stunde gefundene Notiz des Verfassers 
glaube ich dem Vorliegenden anfügen zu müssen. Sie bezieht 
sich auf das speziell über Böcklins Kunst Gesagte und stammt 
aus dem Anfang des Jahres 1885. 

„ Alles dies ist nicht mein ausschliessliches Eigen- 
tum, sondern vertritt die hundertfach besprochenen Ansichten 
einer kleinen Gruppe florentiner Freunde, zu welchen der 
Maler selbst und Karl Hillebrand gehörten. Es würde schwer 
sein, einem jeden seinen Teil an geistigem Eigentum zurück- 
zuerstatten. 

Sollte eins und das andere an Hillebrandsche Auslassungen 
anklingen, so bitte ich ebenfalls das Obige zu bedenken, näm- 
lich, dass Hillebrand gebend und empfangend zu dem Kreise 
gehörte, und dass das meiste im Gespräch gezeugt wurde." 



DER HERAUSGEBER. 



BERICHTIGUNGEN. 

Seite 9, Zeile 2 von unten, lies Schmid statt Schmidt. 

Seite 108, Zeile 5 von oben, lies Pfund statt Pfand. 

Seite 149, Zeile 11 von oben, lies das statt da. 

Seite 151, Zeile 11 von oben, lies hat hier statt ja hat. 

Seite 158, Zeile 5 von unten, lies gerade statt gerade davon. 

Seite 158, Zeile 4 von unten, lies ich sprach davon abends 

statt ich sprach abends. 

Seite 238, Zeile 5 von unten, lies Hekuba! statt Hekuba. 

Seite 240, Zeile 8 von unten, lies H. v.d. Goes statt H. v.J. Goes. 

Seite 261, Zeile 19 von oben, lies 256 statt 255. 

Seite 265, Zeile 19 von oben, ergänze 259 neben 226. 

Seite 268, Zeile 9 von unten, lies Schmid statt Schmidt. 



REGISTER 



Abbozzatore, der 150, 153, 154, 156, 

157. 
„Abenteurer", Bild v. Arnold Böcklin*) 

10, 80. 
Ab-Malerei 13, 18, 35, 54, 56, 57, 85 

bis 100, 204, 211, 218. 
Abstand von Bildern 211, 237. 
Achenbach, Andreas, 4, 207. 
Achenbach, Oswald 4. 
Ägypter 157, 225. 
Albani, Villa 244. 
Albertsche Bismarckphotographien 

93. 
Aldobrandinische Hochzeit 74. 
Allegorie 238. 

Alma-Tadema, Lorenz 164. 
Alt, Th., Ästhetiker 124. 
Altdeutsche Kunst 21, 23, 163, 183, 

184, 185, 255. 
Altniederländische Kunst 21, 23, 24, 

29, 181, 183, 184, 211, 239, 240, 
241. 

„Amaryllis" (= „Daphnis und Ama- 
ryllis") B. v. B. [Böcklinwerk I, 
35] 236. 

„Amazonenschlacht" Skizze v. A. B.72. 

„Anachoret in wilder Felsgegend" s. 
„Flagellant". 

Anatomie 84. 

Angelico, Fra, da Fiesole 179. 

Antike (Griechen) 4, 13, 16, 20, 23, 

30, 33, 46, 60, 61, 100, 129—133, 
135—137, 142, 143, 149, 150, 152, 
153, 157, 167, 172, 176, 177, 229, 
230, 231, 250. 

Antwerpen s. unter Böcklin. 



Apoll vom Belvedere 136. 

Apostel, vier, von altdeutschem Meister 

185. 
Arbeiten aus dem Gedächtnis 42, s. 

auch unter „Modell? Vor der 

Natur" und „Porträt". 
Architektur, alttoskanische 24, 180; 

moderne, 181, 242, 243; der Re- 
naissance 180. 
Ariost 81. 
Aristoteles 95. 
Ästhetik, Ästhetiker 23, 124, 150, 154, 

197, 198, 205, 212, 248. 
Augustusstatue im vatikanischen 

Museum 133, 134, 142. 
Ausstellungen 15, 183, 193, 231, 235, 

248, 249. 
Autokinetische Empfindungen 113. 

Bach, Sebastian 51. 

Baidung, Hans, gen. Grien, Kentaur 
mit Kind a. d. Rücken, Feder- 
zeichnung i. Basler Museum 184. 

Barberinischer Faun 132. 

Bartels, Hans von, 222. 

Barth, Prof. Ferdinand, Maler 103, 
148, 149, 246, 253. 

Barth, Sohn von F. Barth 103. 

Barth, Dr. Hans, Schriftsteller 124. 

Bartolommeo, Fra 182. 

Basel 19, 25; Kunsthalle 236; Museum 
72, 73; Böcklinfresken 127; St. Ja- 
kobsdenkmal 231. 

Bayersdorf er, Adolf, Kunstgelehrter 
175, 231, 232, 242, 243. 

Becker, Herman, Schriftsteller 8. 



•) Statt „Bild von Arnold Böcklin" wird im Folgenden geschrieben : B. v. B. 



262 



REGISTER 



Beethoven, Ludwig van 242. 

Begas, Reinhold 130, 140, 141, 159, 
252,Neptunsbrunnena.d. Berliner 
Schlossplatz 130, 159. 

Beggingen 14. 

Beham, Hans Sebald 184. 

„Bei San Domenico" („Sieh, es lacht 
die Au!") B. v. B. 74, 75. 

Benlliure y Gil, Jos6 226, 227. 

Berlin 137. 

Berliner Ausstellung plastischer 
Kunstwerke s. Jubiläums-Ausstel- 
lung; Jubiläumsausstellung (1886) 
137, 145, 151, 191. 

B er 1 i n ,50. Ausstellungder Akademie 
der Künste 4; Nationalgalerie 7, 
69, 92; Villa Wedekind 235. 

Bildernamen 34. 

Bildhauerei 152—160, 203, s. auch 
„Farbige Skulptur". 

Bindemittel s. Malmittel. 

Bleib treu, Georg, Maler 190. 

B 1 u e m n e r , Prof. Dr. H., Archäologe 
8, 77, 81. 

Böcklin, Arnold, Abstammung 14; 
als Kopist 85; als Romantiker 
30, 31; Anfeindung 13, 14; bei 
der Arbeit 42—47, 82, 83, 135; 
im Gespräch 12, 16, 17, 233; im 
Umgang mit Nichtkünstlern 13, 
16, 17, 20; in Antwerpen 15, 
18, 85; in Brüssel 15, 85; in der 
Schackperiode 28—31, 38, 44, 70, 
127; in Düsseldorf 15, 18, 32, 
72, 85; in Florenz 2, 7, 17, 21, 
22, 25, 74, 122, 158, 164, 191, 233, 
235; in Genf 15, 72, 85; in 
München 2, 13, 15, 62, 81, 164, 
166, 183; in Paris 15, 20, 85; 
in Rom 13, 14, 15, 20, 25, 81, 
232, 234; in Weimar 14, 122; 
in Zürich 2, 17, 26, 38, 40, 41, 
69, 71, 72, 76, 137, 150, 164, 188, 
207; typhuskrank 15, 236; und 
die Farbe 42, 43, 60, 63, 64, 73, 
98, 108, 110—14, 123; und die 
italienische Malerei 20, 21, 22, 



23, 179 — 183; und seine Familie 
13, 15, 16, 17; und seine Heirat 
15; und seine Lektüre 21, 24, 25, 
26, 78, 133, 163; und seine Mäcene 
13, 24, 32; und seine Selbstpor- 
träts 92; und seine Stoffe 36, 37; 
und seine technischen Bestre- 
bungen 18, 20, 21, 23, 24, 25, 29, 
49, 70, 112, 113, 134, 163—167. 

Böcklin, Arnold, d. J. 14. 

Borghese, Galerie 5. 

Borgia, Lucrezia 238. 

Botticelli, Sandro 181. 

Bouguereau, Adolphe 207. 

Brandes, Georg,Litterarhistoriker48. 

Breslau, Louise 216. 

Breton, Jules-Adolphe 207. 

Brücke, Physiologie der Farben 103. 

Bruckmann, Peter 30, 45, 90, 123, 
135, 137, 147—150, 156, 172, 173, 
174, 175, 203, 230, 236, 255; „Licht- 
spenderin" 123, 145, 146, 150; 
„Madonna mit Kind" 148, 149; 
„Meduse" 137, 138. 

Brüssel s. unter Böcklin. 

Buchser, Frank 233. 

Bülow, Hans von, Musiker 87, 246. 

Cabanel, Alexandre 50, 207. 
Cairoli, Benedetto, Staatsmann 185. 
Calame, Alexandre 15, 69. 
Campagna, römische 85, 188. 
Capri 195. 
Caran d'Ache 88. 
Cauer, Karl, Bildhauer 139. 
Cennini, Cennino 234. 
Charlotten bürg, Mausoleum 244. 
Chinesen 241. 

Chinesische Naturnachahmung 84. 
Cinquecentisten 13, 22. 
Consorteria, gemässigt liberale Partei 

in Italien 185. 
Cornelius, Peter von 17, 130, 254. 
Courbet, Gustave 208. 

Dagnan-Bouveret 208. 
Dannecker, J. H. von 158. 



REGISTER 



263 



Daphnis und Amaryllis s. Amaryllis. 

Daudet, Alphonse 204, 218. 

Dekoration 241. 

Delaroche, Paul 205. 

Deutsche Meister s. „altdeutsche 

Kunst". 
Deutschen, die 177, 236. 
Deutschland 234, 253. 
„Dianajagd", B. v. B. (Böcklinwerk II, 

40) 72, 73, 236. 
„Dichtung und Malerei" s.„Kastalische 

Quelle." 
Didaskalia, Kritiker der 73. 
Dircks, Dr. 143. 
Dönhoff, Gräfin 185. 
Dohrn, Dr. Anton 76. 
„Drachenhöhle" s. „Via Mala". 
Dreher, Franz, 20, 178. 
Dresden 195. 
Dürer, Albrecht 48, 59, 167, 174; 

„Affentanz", Federzeichnung im 

Basler Museum 185; „Ritter, Tod 

und Teufel" 238; „Vier Apostel" 

220, 239. 
Düsseldorfs, unter Böcklin. 
Düsseldorfer Kostümpoesie 206. 
Dyck, Antoon van 65, 92, 93. 

Eggensch wyler, Urs. 160. 

Ehrlich, H. 34. 

Einhorn in „Das Schweigen des 

Waldes", B. v. B. (Böcklinwerk 

I, 11) 26, 86. 
„Erinyen", B. v. B. 28. 
Etrusker 133, 142. 
Eyck, van, Schule 166, 181, 184, 240. 

Fabelgeschöpfe 6, 26, 33, 35, 39, 41, 
42, 44, 76, 77, 78, 83, 100, 130. 

Falguiere, A. 226. 

Farbe, Farben, s. auch unter „Skulptur, 
farbige"; als Modellier- und Kom- 
positionsmittel 63, 64, 65, 110, 112, 
189, 205; als Raumwert 24, 61, 62, 
63, 110, 134, 165, 180, 181, 198; 
als Stimmungswert 65, 110; Aus- 
nutzung 60, 109; Blau 61,64, 79, 



80; Braun 61, 141; Gegensätze 

60, 61, 62, 65, 68, 73, 111, 206 
Grau 79; Grenzen (Relativität) 60 
86, 94, 98, 109, 110, 111, 121 
Grün 79, 113, 166; in der Natur 
108, 109; Kasein 147, 166 
Komplementäre, positive, neutrale 

61, 63, 116; Orange 79, 110; Rosa 
68, 79; Rot 64, 68; Schwarz 79; 
und das menschliche Hirn 118; 
Weiss 166; Zinnober 19, 165, 167, 
189. 

Farnese, Ercole 238. 

Fassadenmalerei 243. 

„Faunfamilie im Frühling an der 

Quelle", B. v. B. 236. 
Fayüm, Oase in Aegypten 225. 
Fechner, G. Th., Physiker 131. 
„Felsenschlucht" s. „Via Mala". 
Feuerbach, Anselm 20, 178, 245. 
Fiedler, Conrad, Aesthetiker 39, 49, 

89, 116, 130, 158, 173, 229, 230. 
Figaro 88. 
Figurenstilleben 204, s. weiter „Sante 

Conversazioni". 
Fil ippi no s. Lippi. 
Firle, Walther 221. 
„Flagellant" („Anachoret in wilder Fels- 

gegend"), B. v. B. 81. 
Flamländer s. „Altniederländische 

Kunst". 
Flasch 195. 
Fleiner, A. in Aarau, Zementfabrik 

146. 
„Flora", B. v. B. 89. 
Florentiner55;alsMaler21,22, 181. 
Florentinisierende Bilder 21, 179. 
Florenz 22, 24, 158, 227, 235, 240 

s. weiter unter „Böcklin" ; Palazzo 

Svertschkoff 7; Sternwarte 249; 

Uffizien 22, 24, 33; Niobidensaal 

102. 
Fonta/neWau-Schule 216, 219. 
Fontenelle, Bernard, le Bovier de 238. 
Form 43, 59, 65, 84, 111, 112, 115, 

127, 134, 170, 241. 
Formen als Raumwerte 61, 62. 



264 



REGISTER 



Fortuny, Mariano 111. 
Frankreich 198. 
Franzosen 50, 107, 212, 235. 
Französische Kunst, moderne s. 

„Pariser Kunst". 
Fresko 164, 166, 169. 
„Froschkönig", Herme von Böcklin- 

Bruckmann 146. 
„Frühling", B. v. B. (Böcklinwerk II, 

21) 73, 74. 
„Frühlings-Erwachen" s. „Frühling". 
„Fünfzig- Gulden -Nymphe" („Ideale 

Landschaft") B. v. B. 81. 

Gallait, Louis, 205. 
Gartenkunst 243, 244. 
Gazette des Beaux Arts 107. 
Gebhardt, E. von 186. 
Gedankenmalerei 126, 127, 198, 226. 
„Gefilde der Seligen", B. v. B. 64, 

81, 199. 
Gegensätze alsKunstprinzip46, 60— 69, 

149, 152, 252. 
Gelehrte, Schulmeister, Professoren- 

tum 201, 202, 203, 232, 250, 253, 

254, 257. 
Genelli, Bonaventura 17, 86, 190. 
Genf, s. unter „Böcklin". 
Genre-Malerei 13, 28, 52, 61, 126, 205, 

210. 
Germanen 232. 
Geröme, Leon 205, 207. 
Geschichtsschreibung 202, 203. 
Geschicklichkeit in der Malerei 29, 

46, 50, 97, 207, 217, 248. 
Ghirlandajo, Domenico 24, 181. 
Giorgione da Castelfranco 73. 
Giovanni da Bologna 155. 
Glasmaler des 13. Jahrh. 47, 103. 
Glockenton, Nicolaus 184. 
G o n z a g a 238. 
Goes, Hugo van der 240. 
Goethe 95; Faust IL Teil 84; Her- 
mann und Dorothea 45, 46; 

Verse aus „Mignon" 31, 174. 
Gotik 242. 
Gotiker, die 239. 



Graf, Th. in Wien 225. 

Graf, Urs. „Sitzendes Weib mit 
Knaben und Kentaur", Feder- 
zeichnung im Basler Museum 184. 

Griechen s. Antike. 

Grimm, Hermann 8, 37. 

G u r 1 i 1 1 , Porträt der Frau. v. A. B. 92. 

Habermann, Hugo von 227, 251. 

Hähnel, Ernst-Julius 139. 

Händel, G. F. 51. 

Haider, Karl 223. 

„Hain des Herakles", B. v. B. 

(Böcklinwerk I, 8) 86. 
Hasse'sche Messungen 102. 
Hauck, Guido, Mathematiker 136. 
Hauenschild, Prof. in Zürich 146. 
Hauser, Prof. Alois, Konservator in 

München 184. 
Hecht's Radierungen u. Holzschnitte 

229. 
Heilbuth, Ferdinand 205. 
„Heiliger Hain" („Opferhain"), B. v. 

B. (Böcklinwerk I, 9) 72, 73. 
„Heimkehr", B. v. B. 82. 
Heine, H. 77. 

Helferich, Hermann 215, 216. 
Helle, Victor zur 168. 
H e 1 m h o 1 1 z 228. 
Henner, Jean Jacques 50, 207. 
„Herbstgedanken", B. v. B. 65, 66. 
Herkulesschale des Hildesheimer 

Silberfundes 143. 
„Herodias", B. v. B. 80. 
Hess, Hieronymus 19. 
Heyse, Paul 1, 10, 29, 48, 246. 
Hildebrand, Adolf 55, 123, 158. 

159, 160, 168, 174, 188, 223, 229, 

230; Büste des Herzogs Karl 

Theodor 159; Diskuswerfer 55; 

Witteisbacher Brunnen auf dem 

Maximiliansplatz in München 160. 
Hillebrand, Karl, Kulturhistoriker 

32, 158, 205, 260. 
Hirth, Dr. Georg 162. 
Historien-Malerei 13, 28, 32, 46, 52, 

53, 126, 189, 190, 191, 204, 205. 



REGISTER 



265 



Historische Kunst 212. 
Hoffart, Johann 177, 237. 
Holbein, Ambrosius 184. 
Holbein, Hans d. Aelt. 184. 
Holbein, Hans d.Jüng. 19, 101, 184, 

247; Familie des Thomas Morus 

184. 
Holländer 183, 226. 
Horner, Ophthalmologe in Zürich 

119. 
Hugo, Victor, citiert 67. 

Ibsen, Henrik 217, 221, 251, 252; 

Gespenster 251; Nora 251. 
„Ideale Landschaft" s. „Fünfzig-Gul- 

den-Nymphe". 
„Im Meere" s. „Seetingeltangel". 
Impressionismus, Impressionisten 97, 

100, 115, 116, 209, 214, 215, 216, 

217, 226. 
Ischia 166, 175, 234. 
Italiener 176, 182, 183,247; als Künstler 

22, 24, 138, 179, 182, 183, 239, 

240. 
Italienische Motive auf Böcklinischen 

Bildern 26. 
Italische Natur 21, 22, 26, 95, 109, 188. 

Jäger, Karl 195. 

„Jagd der Diana" s. „Dianajagd". 

Japaner 14, 84. 

Japanismus 203. 

Kaiser 188. 

Kalckreuth, Stanislaus, Graf 186. 

Kalckreuth, Leopold, Graf 222. 

Karikatur, die 83, 203. 

„Kastalische Quelle" („Dichtung und 
Malerei"), B. v. B. 62. 

Kaulbach, Wilhelm 14. 

Keller, Gottfried 10, 43, 193, 236, 
237; Martin Salander 191; sein 
Porträt von B. 86, 92; Romeo 
und Julie auf dem Dorfe 189; 
Sieben Legenden 237. 

Kentaurendarstellungen 86. 

Kentaurenkampf als Motiv 99. 



Kentaurenkämpfe, Bilder v. B. 38, 

72, 73. 
„Kentaur vor der Dorfschmiede", B. 

v. B. 40. 
Kissling, Richard 138. 
Klinger, Max 223, 229. 
Knaus, Ludwig 77, 205, 206; „Jong- 
leur" 187. 
Knille, Otto, Maler 8. 
Koller, Rudolf 190, 192, 193, 207. 
K o 1 m a r 72. 
Kolorismus 18, 49, 56, 112, 169, 171, 

206, 208. 
Komposition 105, 179, 180, 214. 
Königin von Württemberg 14. 
Königsfelden b. Baden, Schweiz 72. 
Korrektheit 101 — 104, 211. 
Kosmische Motive 75. 
„Kreuzabnahme", B. v. B. (Böcklin- 

werk II, 4 ?) 72, 75. 
Kritik, Kritiker 7, 8, 68, 73, 98, 107, 

121, 198,201,230,249,256,258,259. 
Kugler, Franz, Kunsthistoriker 136, 

137. 
Kunstgeschichte 201, 202, 203. 
Kunstgewerbe 145. 

Landschaftsmalerei 79, 80, 204. 
Land singer, Sigmund 2, 14, 20, 80, 

82. 
Lang, Albert 123. 
Lasalle 246. 
„Lebensbild", („VitaSomnium breve") 

B. v. B. 30, 78. 
Leibl, Wilhelm 187, 227, 246. 
Leighton, Frederic 185. 
Lenbach, Franz von 43, 93, 101, 170, 

187, 224, 247; Bismarckporträts 

224; Porträt des Kaisers Franz 

Joseph 14; Porträt des Kaisers 

Wilhelm I. 187. 
Lepage, Bastien 207, 216. 
Lessing, G. E. 151, 202, 237. 
Le ss ing, Julius 165, 241. 
Lessing, K. F. 186. 
„Lichtspenderin", farbige Skulptur von 

Böcklin-Bruckmann 123, 145, 146. 



266 



REGISTER 



Liebermann,Max216,219, 220,222. 

Ligurisches Meer 26. 

Lindau, Paul 143. 

Lionardo da Vinci 240. 

Li ppi, Filippino 220. 

Livia, Villa der 133, 142. 

Luebke, Wilhelm 14. 

Aläcene s. unter „Böcklin". 

„Madonna mit Kind", Rundrelief von 
Böcklin-Bruckmann („Kunst für 
Alle" X, 16) 148. 

Madonnenmotiv 75. 

„Magdalena", (Magdalena's Trauer an 
der Leiche Christi) B. v. B. 
(Böcklinwerk I, 33) 73. 

Mailand, Norma-Aufführung 229. 

Makart, Hans 63, 185, 186; „Gaben 
des Wassers und Gaben der Erde" 
185. 

Malgrund 164, 167. 

Mal- und Bindemittel: Bernstein 164, 
165, Copaiva-Balsam 164, 166; 
Eitempera 164; Eiweiss 164; Fir- 
nis 164, 182; Kirschharz 165; 
Kolophonium 165; Kopal 165; 
Leim 164; Leinöl 164, 165; Mastix 
164; Oel 166, 182; Petroleum 164; 
punisches Wachs (Wachsseife) 
164; Schellack 165; Terpentin 
164, 166; Wasser 165, 166; Weih- 
rauch 164. 

Manuel, Nikolaus, gen. Deutsch 184. 

Marc Aurel-Monument in Rom 155. 

Marees. Hans von 55, 57, 89, 90, 
123, 156, 168-178, 186, 223, 229, 
230,231; „Die drei Grazien" 
172;„DieHesperiden" 173; Selbst- 
porträt 224. 

Masken von A. B. an der Kunsthalle 
zu Basel 236. 

Matejko, Jan 226. 

Materialfragen bei der Skulptur 123, 
131, 134, 136, 137, 139, 144 bis 
147. 

Matsijs, Quentin 183. 

Max, Gabriel 225, 226. 



Medusenschild von Böcklin-Bruck- 
mann 137, 138. 

„Meeresidylle", s. Tritonen, Meer- 
menschen mit dem Seehund. 

„Meeresstille", B. v. B. 76. 

Meissner, F. H. 92. 

Meissonnier, Louis-Ernest 207. 

„Melancholia",.B. v. B. 41. 

Memling, Hans 22, 240. 

Mendelssohn-Bartholdy, F. 34. 

Menzel, Adolph, 186. 

Meyer, Konrad Ferdinand 246 

Meyerheim, Paul 119. 

M ichel i s, Maler 15. 

Michelangelo Buonarotti 52, 132, 
150, 154, 170; „Moses" 150, 153. 

Millet, Jean Francois 213, 216; „Ave 
Maria" 190. 

Minghetti, Marco, Staatsmann 185. 

Mode 4, 12, 18, 24, 29—32, 35, 197, 
199, 213, 215, 217, 219, 222, 228. 

Modell 36, 85, 87—91, 192, 193, 207. 

Modernen, Die 98, 115, 149, 185, 208, 
209, 210, 213, 218, 241, 250. 

Moderne Kunst 34, 150, 204—228. 

Monumental-Dekorative, das 48, 71, 
126, 127, 128, 155. 

„Mörder, von Furien verfolgt" s. 
„Erinyen". 

Möricke, Eduard 190. 

München 209, 220, 225, 235, 248 s. 
auch unter Böcklin; Alte Pina- 
kothek 166, 183; Bruckmanns 
Atelier 148; III. internationale 
Kunst-Ausstellung 211; Glas- 
palast 183, 248, 251 ; Hofgarten 
62; Museum der Gipsabgüsse 
225; Neue Pinakothek 185, 211; 
Residenztheater 231, 243. 

Münchener Maler, Malerei 42, 65, 
167, 169, 188, 207. 

Museo borbonico, Neapel 137. 

Musik 30, 34, 51, 242, 243. 

M u t h e r, Richard, Kunsthistoriker215. 

Naturnachahmung s. Ab-Malerei. 
Neuville, A. de 189, 190. 



REGISTER 



267 



Nicotera, Giovanni, Politiker 185. 
Niederländer s. Altniederländer. 
Nietzsche, Friedrich 100. 
„Niobiden", die, antike Marmorgruppe 

102. 
Nittis, Giuseppe, de 207. 
Nürnberger Madonna 239. 

Oberlaender, Adolf 83,84. 203,213, 
226, 247; „Schreibheft des kleinen 
Moritz" 103. 

Oktoberfest, antikes s. „Vinum novum, 
bonum, Optimum". 

Oriola, Graf 38. 

Palffi, Graf 188. 

Palma-Vecchio, Jacopo 76. 

„Panischer Schrecken", („Pan er- 
schreckt einen Hirten") B. v. 
B. 28. 

Panoramamaler 189. 

Pantheon 245. 

Paris 212, 227,s. auch unter „Böcklin". 

Pariserei 211, 219, 227, 255. 

Pariser Kunst 173, 207, 208, 253; 
Salon 183, 231. 

Parthenon 152. 

Parthenonfries 134. 

Parthenongiebel 153. 

Paul, R. 195. 

Pausanias, Periegetes 142. 

Pecht, Friedrich 20, 81, 127. 

Perspektive 62, 87, 105, 171, 200. 

Perugino, Pietro 182. 

Perzi, Ludwig 9. 

Phidias 156. 

Photographie 91, 92, 93, 116, 143, 
199, 204, 208. 

Pidoll, Karl von 168. 

„Pietä", B. v. B. 10, 30, 31, 60. 

Piglhein, Bruno 225. 

Piloty, Karl von 13, 205; seine Frau 
235. 

Pinakothek s. München. 

Pincio, Monte 244. 

Pisa, Battistero von 51; schiefer 
Turm 245. 



Plainair, Pleinairisten 188, 206, 213, 

219, 237, 258. 

Pollaiuoli, die (Antonio und Pietro) 

24, 240. 
Pompeji 109, 133, 137, 142, 230. 
Ponzainseln 31, 38. 
Porto-Venere 36. 
Portät 39, 91—93, 126, 229. 
„Pour arriver" 52, 54. 
Poussin, Nicolas 20, 81. 

„ , Gaspard 20. 
Preussen, Kunst in 7. 
Prinzregent Luitpold von Bayern 188. 
Proletariermalerei 212, 218. 
„Prometheus", B. v. B. 26, 36, 86. 
Prometheus-Motiv 46. 
Publikum 4, 35, 121, 197, 199, 200, 204, 
246, 251. 

Quattrocento, Quattrocentisten 21, 24, 

172. 
Quattrocentomotive 22, 181. 

Raffael 54, 129, 194,237, 240; „Dis- 
puta" 179; „Knabe auf dem Del- 
phin" 153; Madonnen 184; „Poesie" 
61; „Schule von Athen" 179; 
Stanzen 54, 179; „Vertreibung des 
Heliodor" 180. 

Raffaelli, J. F. 226. 

Rahmen 61, 79, 80, 223, 226. 

Randen, der 14. 

Realismus 56, 83, 97, 98, 100, 115, 
138, 220, 221, 241. 

Rembrandt, Harmensz van Rijn 101, 

220, 221. 

Renaissance, italienische 22, 108, 114, 
126, 132, 133, 153, 162, 176, 180, 
181, 182. 

Renan, Ernest 259. 

Repräsentation, Frage der 128. 

Reproduktion 200, 229. 

Rettich, Karl 225. 

Richter, Gustav 92. 

Richter, Ludwig 106. 

„Ritt des Todes", s. „Tod auf der 
Brandstätte". 



268 



REGISTER 



Ri v iera 57. 

Rokoko 243. 

Rom 142, 173; Sta. Maria in Traste- 
vere 244, s. auch unter Böcklin. 

Romanen 232. 

Romanische Skulptur 241. 

Romanischer Stil 242. 

Römer 133; moderne 157. 

Rostock, Aula des Gymnasiums 225. 

Rottmann, Karl 225. 

Rousseau, Teodore 127. 

Rubens, Peter- Paul 21, 33, 41, 56, 
59, 101, 129, 166, 174, 184; Bild 
in Berlin 185;EinzugHeinrichsIV. 
in Paris(NiobidensaalderUffizien) 
22, 102; (Sieg Heinrichs IV. in der 
Schlacht von Ivry (Niobidensaal 
der Offizien) 22, 33, 102. 

„Ruggiero befreit Angelica", 1 B. v. B. 
10, 36, 81, 82. 

Rüstige, Heinrich von, Maler 14. 

Sabinerberge 85. 

Sandreuter, Hans 16, 17, 19, 53, 

123, 200. 
Sante Conversazioni 39, 64, 183, 229. 
San Terenzo 2. 

Schack, A. F., Graf 11, 30, 164, 245. 
Schackgalerie 28, 29, 70, 81, 229. 
Schackperiode Böcklins siehe unter 

„Böcklin". 
Schaffhausen, Kanton 14. 
Scheffer, Ary 205. 
Schick, Rudolf 9, 194, 195. 
Schirmer, J.W. 15, 19, 20. 
Schleich, Eduard? 188. 
Schieissheim, Schlossgalerie 173. 
Schlittgen, Hermann 213. 
Schmidt, Heinrich Alfred, Böcklin- 

biograph 9. 
Schopenhauer, Arthur 17, 144. 
Schubert, Franz 34. 
Schulze, Fritz, Bildhauer 2. 
Schumann, Robert 34. 
Schwind, Moritz von 25,35, 183, 187. 
„Seeräuber" B. u. Motiv v. B. 38, 

80, 86. 



„Seeschlange" („Meeresidylle"; „Tri- 
ton und Nereide") B. v. B. 10, 
28, 29, 31, 70, 99, 229, 236. 

„Seetingeltangel" („Freier Sonntag"; 
„im Meere") B. v. B. 26, 82, 83. 

Sehen 108, 115—119, 199, 209. 

Sem per, Gottfried, Architekt 131. 

Sensibilität künstlerischer Stimmun- 
gen 45. 

Shakespeare 61. 

„Sieh, es lacht die Au" s. „Bei San 
Domenico". 

Signorelli, Luca 179. 

Simrock, F. A. 5, 38. 

„Sirenen", Bildmotiv v. A. B. 26, 31. 

Skarbina, Franz 227. 

Skulptur, farbige 65, 126, 131—151, 
164, 193. 

Snyders, Franz 185. 

Spanier 227. 

Spezialitätenmalerei 32, 207. 

Spezzia, la 2. 

„Spiel der Wellen", B. v. B. (Böcklin- 
werk II, 15) 88, 227. 

Spinoza, Baruch 174. 

Stahr, Adolf, Schriftsteller 5. 

Stimmung 38, 39, 40, 44. 

Stoffe s. unter „Böcklin". 

Stüekelberg, Ernst 189. 

Studienzeichnen und -Malen 85,86,87. 

Stuttgart 14. 

Süd-Niederländer, s. „Altniederländ. 
Kunst". 

„Susanna im Bade", B. v. B. 75. 

Svertchkoff, Wladimir von 8, 82. 

Technische Bestrebungen s. unter 
„Böcklin". 

Technische Fragen 20, 23, 53, 114, 
141, 148, 149, 150, 155, 162—167, 
221, 222, 235, 236. 

Teufelsbrücke 31. 

Theophilus 166. 

Thoma, Hans 223, 224. 

Thorwaldsen, Bertel 136; Luzerner 
Löwe 160. 

Tizian Vecellio 166, 172, 238, 239; 
„Amor sacro e profano" 5, 101, 



REGISTER 



269 



238, 239; Liegende Venus, Offi- 
zien 182. 

„Tod auf der Brandstätte", B. v. B. 
30, 80. 

Ton 79, 113, 114, 115. 

Tor di Quinto an der Via Flaminia 
85. 

„Toskanische Villa", Motiv v. B. 37. 

„Toteninsel", Motiv v. B. 26, 38, 86. 

„Tragische Muse", B. v. B. 47. 

Trendelenburg, A. 137. 

Treu, Prof. Dr. Georg 131, 137. 

Treu-Ausstellung 151. 

„Tritonenfamilie", Bildmotiv v. B. 38. 

„Tritonen, Meeresmenschen mit dem 
Seehund", („Meeresidylle") B. v. 
B. 78. 

„Triton und Nereide" („Meeresidylle") 
s. „Seeschlange". 

„Triton und Nereide auf der Fels- 
klippe" s. „Vor dem Sturm". 

Uhde, Fritz von 216, 219, 220, 221, 
222, 225, 253; „Abendmahl" 220, 
221; „Heilige Nacht" 222. 

Ulmer Münster 242. 

Ungarn, die 226. 

Unsere Zeit 34,58,98, 120, 144, 196-204, 
222. 

Vallata, la 2. 

Venetianische Ausstellung von 1887 
124. 

Venus vom Capitol 154. 

Venus von Medici 142, 154. 

Venus von Milo 102, 154. 

„Veritas", B. v. B. 71. 

Verkörperungen der Naturkräfte siehe 
Fabelgeschöpfe. 

Verne, Jules 77. 

Veronese, Paolo Cagliari 220. 

Verrocchio, Andrea del 132. 

„Via Mala" („Felsenschlucht"; „Dra- 
chenhöhle") B. v. B. 28, 30,31, 
99, 112. 



Viareggio 17. 

„Villa am Meer", B. v. B. 31, 82, 
236. 

„Vinum novum, bonum, optimum", 
(„Antikes Oktoberfest") Bilder v. 
B.-37, 38, 41, 164, 165, 236. 

Viollet-le-Duc, Eugene 80, 111, 
114, 118, 126, 206. 

„Vita somniumbreve u s. „Lebensbild". 

Vitruv 166. 

Voltz, Ludwig 188. 

„Vor dem Sturm" (Triton und Ne- 
reide auf der Felsklippe) B. v. 
B. 5, 6, 7. 

Wagner, Richard 51, 215, 242, 243. 

Weberei 14, 19 

Wedekind, Konsul 235. 

Weimar 195, 219, s. auch unter 
„Böcklin". 

Weltausstellung, Wiener 14. 

Werdmüller (Warthmüller?), Prof. 
191. 

Wereschtschagin, Wasilij 221. 

Werner, Anton von 96, 189, 190. 

Wettingen, Kloster im Aargau 72. 

Weyden, Rogier van der 22, 181, 
183; „Anbetung der Könige" 183, 
„St. Lukas, die Madonna zeich- 
nend" 183. 

Whistler, J. Mc. 220. 

Wiederholungen 37, 38. 

Winckelmann, J. J. 24, 108, 136, 
142, 151, 198, 202, 244. 

Winterhalter 14, 188. 

Zeichnen, Zeichnung 105 — 107, 198 

bis 200, 234. 
Zeus von Otricoli 152, 153. 
Zola, Emile 94,212,218; „La terre" 

251. 
Zürich 210, 235, 237, 246, s. auch 

unter „Böcklin"; Häuser in der 

Rämistrasse 63. 
Züricher Truppen 19. 



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DIE 

SIXTINISCHE KAPELLE 

Herausgegeben von 

ERNST STEINMANN. 

Erster Teil: 

Bau und Schmuck der Kapelle unter Sixtus IV. 

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in Gross-Folio mit 34 Tafeln in Chromolithographie, Lichtdruck und Photo- 
lithographie. In blaue englische Leinwand gebunden. Preis zusammen M. 100. 



Im Frühjahr 1899 bewilligte der Reichstag die nötigen Summen 
zur Herausgabe einer grundlegenden Monographie über dieSixtinische 
Kapelle, deren erster Teil im Oktober 1901 erschienen ist. Die 
amtliche Vertretung lag beim Reichsamt des Innern, während das 
Auswärtige Amt die Interessen des Unternehmens im Auslande 
vertrat; die Verhandlungen mit dem Vatikan wurden durch den 
preussischen Gesandten beim Päpstlichen Stuhl geführt. 

Bei so ungewöhnlicher Unterstützung eines wissenschaftlichen 
Unternehmens durch den Staat konnten der Publikation zahlreiche 
Beziehungen und Kräfte nutzbar gemacht werden, die sonst schwer 
heranzuziehen gewesen wären. Zahlreiche Monumente und Doku- 
mente aus den Galerien und Archiven Italiens, Frankreichs und 
Englands werden zum erstenmal veröffentlicht; das ungemein reich- 
haltige und wertvolle Bildermaterial des Werkes beruht zum grossen 
Teil auf eigens für den Zweck hergestellten Zeichnungen und 
Originalaufnahmen, die im Handel nicht zu haben sind. 

Der zweite, abschliessende Teil, die Deckengemälde und das 
Jüngste Gericht Michelangelos behandelnd, soll im Frühjahr 1904 
erscheinen und wird voraussichtlich ebenfalls 100 Mark kosten. 



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